Электронная библиотека книг Стивена Кинга

Обложка книги Стивена Кинга -  Пляска смерти
Пляска смерти

и двоюродных братьев в семейном фотоальбоме: квадратная голова, мертвенно-бледный, слегка вогнутый лоб, шрамы, винты, тяжелые веки. "Юниверсал пикчерс" скопировала грим Пирса, но когда английская студия "Хаммерс филмз" в конце 50-х - начале 60-х годов снимала свою серию фильмов о Франкенштейне, была использована другая концепция. Возможно, вариант не такой вдохновенный, как оригинальный грим Пирса (в большинстве случаев Франкенштейн "Хаммера" очень похож на несчастного Гэри Конвея в "Я был подростком-Франкенштейном"), но у обоих вариантов есть нечто общее; хотя в том и другом случае на чудовище страшно смотреть, в нем есть что-то такое печальное, такое жалкое, что наши сердца устремляются к нему, и в то же время мы отшатываемся в страхе и отвращении .

Как я уже отмечал, большинство режиссеров, обращавшихся к Франкенштейну (за исключением тех, кто снимал исключительно юмористические картины), осознавали эту дихотомию и пытались ее использовать. Найдется ли режиссер с душой настолько остывшей, что ему никогда не хотелось, чтобы монстр спрыгнул с горящей ветряной мельницы и затолкал факелы в глотки невежественных тупиц, которые из кожи лезут, чтобы его прикончить? Сомневаюсь. Если такой и существует, то это поистине жестокосердый человек. Но не думаю, чтобы хоть один режиссер сумел передать весь пафос ситуации, и нет такого фильма о Франкенштейне, который вызывал бы у зрителя слезы с той же легкостью, как заключительная сцена "Кинг-Конга", где гигантская обезьяна сидит на вершине Эмпайр Стейт Билдинг и отбивается от самолетов, словно от доисторических птиц родного острова. Подобно Иствуду в спагетти-вестерне Леоне, Конг - архетип архетипа. В глазах Бориса Карлоффа, а позже - Кристофера Ли мы видим ужас, когда чудовище осознает себя чудовищем; у Кинг-Конга, благодаря удивительным спецэффектам Уиллиса О'Брайена, он написан на всей морде гигантской обезьяны. В результате получается почти живописное полотно одинокого умирающего чужака. Это один из лучших образцов величайшего слияния любви и ужаса, невинности и страха - слияния, эмоциональную реальность которого лишь наметила, лишь предположила в своем романе Мэри Шелли. Я полагаю, что она поняла бы точнейшее замечание Дино де Лаурентиса о великой привлекательности подобной дихотомии и согласилась бы с ним. Де Лаурентис говорил о собственном незабываемом римейке "Кинг-Конга", но мог бы сказать то же самое и о несчастном монстре: "Никто не плачет, когда гибнут Челюсти". Что ж, мы действительно не плачем, когда умирает чудовище Франкенштейна - но аудитория рыдает, когда Конг, этот заложник из более примитивного и романтического мира, падает с Эмпайр Стейт, - но при этом, возможно, мы испытываем отвращение к самим себе за свое чувство облегчения.

4

Хотя разговор, который в конечном счете привел Мэри Шелли к решению написать "Франкенштейна", происходил на берегу Женевского озера, за много миль от британской земли, его все же следует признать одним из безумнейших английских чаепитий всех времен. И как ни забавно, но это собрание несет ответственность не только за появление "Франкенштейна", опубликованного в том же году, но и за "Дракулу" - роман, написанный человеком, который родится только через тридцать один год.

Был июнь 1816 года, и группа путешественников - Мэри и Перси Шелли, лорд Байрон и доктор Джон Полидори - вынуждена была провести взаперти две недели из-за сильного ливня. Путники начали вслух читать немецкие готические рассказы о призраках из книги "Фантасмагория", и вынужденное заточение постепенно стало принимать определенно странный характер. Кульминация произошла, когда с Шелли случилось что-то вроде приступа. Доктор Полидори записал в своем дневнике: "За чаем в 12 часов разговоры о привидениях. Лорд Байрон прочел несколько строк из "Кристабель" Кольриджа; когда наступила тишина, Шелли неожиданно закричал, сжал руками голову и со свечой в руке выбежал из комнаты. Я побрызгал ему в лицо водой и дал эфир. Оказалось, он смотрел на миссис Шелли и неожиданно подумал о женщине, у которой вместо сосков глаза; это привело его в ужас".

Пусть с этим разбираются англичане.

Итак, члены общества договорились, что каждый попытается написать новую историю о сверхъестественном. Именно у Мэри Шелли, чье произведение будет единственным, которое выдержит испытание временем, были наибольшие трудности с его созданием. У нее вообще не было никаких замыслов, и прошло несколько ночей, прежде чем воображение не снабдило ее кошмаром, в котором "бледный подмастерье святотатственных искусств создал ужасный призрак человека". Эта сцена сотворения представлена в четвертой и пятой главах ее романа (из которой выше приводились цитаты).

Перси Биши Шелли написал фрагмент, озаглавленный "Убийцы". Джордж Гордон Байрон - любопытную страшную историю "Погребение". Но именно Джона Полидори, доброго доктора, иногда упоминают как возможный мостик к Брему Стокеру и "Дракуле". Его рассказ впоследствии был расширен до романа и пользовался большим успехом. А назывался он "Вампир". ()

На самом деле роман Полидори достаточно плох.., и отличается подозрительным сходством с "Погребением", рассказом о призраках, написанным его несравненно более талантливым пациентом лордом Байроном. Возможно, здесь пахнет и плагиатом. Известно, что вскоре после короткой интерлюдии на берегах Женевского озера Байрон и Полидори жестоко повздорили и дружба их закончилась. Можно предположить, что причиной разрыва послужило сходство между двумя произведениями. Полидори, которому в то время был двадцать один год, кончил плохо. Успех романа, в который он превратил свой рассказ, заставил его бросить врачебную практику и стать профессиональным писателем. Но его произведения успехом больше не пользовались; зато он преуспел в создании карточных долгов. Поняв, что его репутация безвозвратно загублена, он, как истый английский джентльмен того времени, пустил себе пулю в лоб. ()

Появившийся на стыке столетий роман Стокера

5

Все рассказы ужасов можно разделить на две группы: те, в которых ужас возникает в результате действия свободной и осознанной воли - сознательного решения творить зло, - и те, в которых ужас предопределен и приходит извне, подобно удару молнии. Наиболее классический пример рассказа второго типа - история Иова, который становится кем-то вроде болельщика на космическом духовном суперкубке команд Бога и Сатаны.

Психологические истории ужасов - те, что исследуют территорию человеческого сердца, - почти всегда вращаются вокруг концепции свободной воли, "врожденного зла"; одним словом, чего-то такого, ответственность за что мы вправе возложить на Бога-Отца. Таков Виктор Франкенштейн, который создает живое существо из отдельных частей, чтобы удовлетворить собственное высокомерие и гордость, а затем усугубляет свой грех, отказываясь взять на себя ответственность за содеянное. Таков доктор Джекил, создавший мистера Хайда исключительно из викторианского лицемерия - он хочет пьянствовать и развлекаться, но при этом ни одна самая грязная уайтчепельская проститутка не должна подозревать, что это доктор Джекил, в глазах всех подобный святому. Возможно, лучший из всех рассказов о внутреннем зле - это "Сердце-обличитель" (77;е Tell-Tale Heart) Эдгара По, в котором убийство совершается из чистого зла и нет никаких смягчающих обстоятельств. По предполагает, что его героя окрестят безумцем, потому что мы всегда считаем немотивированное зло безумием - ради собственного здравомыслия.

Литературу ужасов, имеющую дело с внешним злом, часто бывает трудно воспринимать серьезно; слишком уж она смахивает на замаскированные приключенческие романы для подростков, в конце которых отвратительные чужаки из космоса непременно бывают побеждены; а то в самый последний момент Красивый Молодой Ученый находит решение.., как в "Начале конца" (Beginning of the End) Питер Грейвз изобретает акустическое ружье и с его помощью загоняет всех гигантских кузнечиков в озеро Мичиган.

И все же именно концепция внешнего зла обширнее и страшнее. Лавкрафт это понял, и оттого его рассказы о грандиозном, циклопическом зле бывают столь впечатляющи - когда они хорошо написаны. Многие написаны неважно, но когда Лавкрафт бывал в ударе, как в "Ужасе Данвича" (The Dunwich Horror), "Крысах в стене" (The Rats in the Walls) и прежде всего - в "Сиянии извне" (The Colour Out of Space), его рассказы производят неизгладимое впечатление, а самые лучшие заставляют нас почувствовать бесконечность вселенной и существование тайных сил, которые способны уничтожить все человечество, стоит им просто хмыкнуть во сне. В конце концов, что такое мелкое внутреннее зло вроде атомной бомбы по сравнению с Ньярлахотепом, Ползущим Хаосом или Шаб-Ниггуратом, Козлом с Тысячью Молодых?

"Дракула" Брема Стокера представляется мне значительным произведением потому, что гуманизирует концепцию внешнего зла; Лавкрафт никогда не позволял нам уловить ее таким знакомым способом и ощутить ее текстуру. Это приключенческое произведение, но оно ни на мгновение не опускается до уровня Эдгара Раиса Берроуза или "Варни Вампира" (Varney the Vampire).

Этого эффекта Стокер достигает в основном благодаря тому, что почти на всем протяжении длинного романа держит зло вне повествования. В первых четырех главах граф почти постоянно на сцене, он вступает в дуэль с Джонатаном Харкером, медленно теснит его к стене ("Потом будут поцелуи вам всем", - слышит, впадая в полуобморок, Харкер его слова, обращенные к трем странным сестрам).., а затем исчезает почти на триста оставшихся страниц . Этот один из наиболее замечательных и увлекательных приемов, обман зрения, в английской литературе редко кому удавался. Стокер создает своего страшного бессмертного монстра примерно так же, как ребенок - тень гигантского кролика на стене, шевеля пальцами перед огнем.

Несомое графом зло кажется полностью предопределенным; его приезд в Лондон, где "кишат миллионы", не результат злой воли смертного существа. Испытание Харкера в замке Дракулы - не следствие внутренней слабости или греха: он, Харкер, пришел сюда, потому что ему было это поручено. Смерть Люси Вестенра тоже отнюдь не закономерна. Ее встреча с Дракулой на кладбище Уитби - моральный эквивалент случайного удара молнии во время игры в гольф, и она ничем не заслужила того, чтобы Ван Хельсинга и ее жених Артур Холмвуд вбили ей в грудь осиновый кол, отрубили голову и набили рот чесноком.

И не то чтобы Стокер игнорировал внутреннее зло или библейскую концепцию свободы воли; в "Дракуле" эта концепция воплощена в обаятельнейщем из всех маньяков мистере Ренфильде, который символизирует также истоки вампиризма - каннибализм. Ренфильд, который трудным путем пробирается в высшую лигу (начинает с мух, продолжает пауками и потом переходит к птицам), приглашает графа в сумасшедший дом доктора Сьюарда, прекрасно сознавая, что делает; но предположить, что это достаточно крупный образ, чтобы приписать ему ответственность за все последующее зло, значит предположить нелепость. Образу Рейнольда, хотя и обаятельному, недостает силы, чтобы взвалить на него это бремя. Можно не сомневаться, что если бы Дракула не мог воспользоваться Рейнольдом, он нашел бы другой способ.

В определенном смысле решение о том, что зло приходит извне, диктовали Стокеру нравы его времени, потому что зло, воплощенное в графе, в большой степени есть извращенное сексуальное зло. Стокер дал жизнь легенде о вампире главным образом потому, что его роман буквально перенасыщен сексуальной энергией. Граф даже не нападает на Джонатана Харкера; на самом деле Харкер обещан странным сестрам, которые живут в замке вместе с хозяином. Единственное столкновение Харкера с этими развратными, но смертоносными гарпиями - сексуальное столкновение, и оно представлено в его дневнике весьма живописными строчками:

"Блондинка придвинулась ко мне и так низко наклонилась, что я почувствовал ее дыхание на своей щеке... Лицо ее выражало сладострастие, которое меня и притягивало, и отталкивало. Женщина облизывала губы, как животное, чуя добычу. В лунном свете я увидел влажные полураскрытые губы и белые зубы... Она наклонялась все ниже и ниже, вот ее губы уже совсем близко от моих... Я ощутил легкое прикосновение, дрожащие мягкие губы прижались к коже на шее, и вот уже острые зубы впиваются мне в горло... С замирающим сердцем я ждал, что будет дальше" .

В Англии 1897 года девушка, которая "придвинулась и низко наклонилась", это не та девушка, которую стоит приглашать домой, чтобы познакомить со своей мамой; Харкеру предстоит оральное изнасилование, да он и не возражает. Не возражает, потому что не несет ответственности за происходящее. В обществе со строгой моралью можно найти клапан психологического спасения в концепции внешнего зла: это сильнее нас обоих, детка. Когда появляется граф и прерывает этот тет-а-тет, Харкер даже разочарован. Вероятно, большинство шокированных и затаивших дыхание читателей тоже.

Кроме того, граф в романе охотится только на женщин: вначале Люси, затем Мина. Реакция Люси на укус графа почти такая же, как отношение Джонатана к странным сестрам. Еще вульгарнее то, что Стокер в чисто классической манере утверждает, что Люси свихнулась. Днем бледная, но вполне аполлонианская Люси, принимая ухаживания своего будущего мужа Артура Холмвуда, ведет себя в соответствии с приличиями. Но по ночам она по-дионисийски забывается со своим мрачным кровавым соблазнителем.

В реальной жизни Англию в это время охватила эпидемия увлечения месмеризмом, хотя Франц Месмер, отец того, что мы называем гипнозом, уже восемьдесят лет как почил в бозе.

Подобно графу, последователи Месмера в основном предпочитали молоденьких девушек; эти Свенгали XIX века вводили девушек в транс, поглаживая по телу.., по всему телу. Объекты этих экспериментов испытывали "удивительное чувство, заканчивавшееся высшей вспышкой наслаждения". Очень вероятно, что эта "высшая вспышка наслаждения" была оргазмом, но лишь немногие незамужние женщины того времени узнали бы оргазм, случись он у них, и поэтому эффект считался просто побочным результатом научных опытов. Многие девушки возвращались и просили снова принять их для участия в экспериментах; "Мужчины не знают, но маленькие девочки понимают", - как поется в песне Бо Дидли . Во всяком случае, то, что было сказано о вампиризме, вполне применимо и к месмеризму: высшая вспышка наслаждения допускалась, потому что приходила извне; девушка испытывала наслаждение, за которое не несла ответственности.

Этот сильный сексуальный подтекст, несомненно, послужил одной из причин столь долгой жизни Вампира в кино; жизнь эта началась с Макса Шрека в "Носферату" (Nosferatu), продолжилась интерпретацией Лагоши (1931), потом интерпретацией Кристофера Ли и далее вплоть до "Жребия" (1979), в котором Регги Налдер в своей трактовке делает полный круг, возвращаясь к Максу Шреку.

При прочих равных условиях этот подтекст дает возможность показать женщину, едва прикрытую ночной рубашкой, и парией, которые снова и снова проделывают со спящей леди то, что публику никогда не утомляет, а именно - примитивное насилие.

Но возможно, в сюжете сексуальный подтекст еще сильнее, только с первого взгляда этого не заметно. Я уже упоминал, что, по моему мнению, привлекательность произведений ужаса заключается в том, что они позволяют нам испытывать антиобщественные эмоции, которые по требованию общества в большинстве случаев нам приходится сдерживать - для блага общества и нас самих. Во всяком случае, "Дракула" - не книга о нормальном сексе. Граф Дракула, а также странные сестры, по-видимому, ниже пояса мертвы: любовью они занимаются только с помощью рта. Сексуальной основой "Дракулы" является инфантильный орализм плюс сильный интерес к некрофилии (и педофилии, добавят некоторые, учитывая роль Люси, женщины-девочки). К тому же это секс, лишенный ответственности, и, используя уникальный и забавный термин, придуманный Эрикой Йонг, его можно назвать "сексом без расстегивания ширинки". Такое инфантильное отношение к сексу может являться одной из причин того, что миф о вампире (который книгой Стокера говорит: "Я изнасилую тебя ртом, и тебе это понравится; вместо того чтобы вводить ценную жидкость в твое тело, я ее извлеку") всегда был так популярен у подростков, старающихся привыкнуть к своей сексуальности. Вампир словно нашел кратчайший путь сквозь все племенные сексуальные обычаи.., к тому же он вечен.

6

В книге Стокера есть и другие любопытные элементы, очень разные, но, по-видимому, концепция внешнего зла и сексуальный подтекст - наиболее мощные стороны романа. Потомков странных сестер Стокера мы видим в удивительно роскошных и сладострастных вампирах из хаммеровской 1960 года "Невесты Дракулы" (Brides of Dracula) (который заверяет нас, что в самых лучших моралистических традициях фильмов ужасов расплатой за извращенный секс служит кол в сердце), да и не только в нем, а еще в десятках фильмов до него и после.

Задумав собственный роман о вампирах, "Жребий", я решил практически исключить из него сексуальный аспект, чувствуя, что в обществе, где гомосексуализм, групповой секс, оральный секс и даже, Бог нас спаси, водный спорт стали предметом публичного обсуждения (не говоря уже о сексе с различными фруктами и овощами, если верить колонке "Форум" в "Пентхаусе"), сексуальный двигатель, который придавал энергию книге Стокера, вероятно, останется без горючего.

До некоторой степени это, вероятно, так. Хейзел Корт, с которой постоянно спадает платье (ну почти спадает) в фильме АИП "Ворон" (Tlie Raven) (1963), сегодня выглядит почти комично, не говоря уже о сентиментальном Валентине, г - дражающем Белу Лагоши в фильме "Дракула" студии "Юниверсал"; никакое нагнетание ужаса и никакие кинематографические трюки не могут подавить желание рассмеяться посреди фильма. Но секс - и в этом практически не может быть сомнений - всегда останется движущей силой жанра ужасов: секс, который порой принимает замаскированные, фрейдистские формы, вроде вагинального создания Лавкрафта Великого Ктулу. Взглянув на это скользкое, желеобразное существо со множеством щупалец глазами автора, стоит ли удивляться, почему Лавкрафт провозглашал, что "не испытывает интереса" к сексу?

В жанре ужасов секс неизменно связан с проявлением силы; это секс, основанный на таких взаимоотношениях, когда один партнер находится во власти другого; секс, который почти неизбежно ведет к плохому финалу. Вспомним, например, "Чужого". Две женщины, входящие в состав экипажа, выглядят абсолютно асексуально вплоть до кульминации, когда Сигурни Уивер сражается с ужасным межзвездным "зайцем", который умудрился проникнуть даже в спасательную шлюпку. Во время этой последней схватки Уивер одета в трусики-бикини и тонкую кофточку, здесь она - воплощение женственности и вполне может поменяться местами с любой жертвой вампирских фильмов хаммеровского цикла шестидесятых годов. Нам словно бы говорят: "Все с ней было в порядке, пока она не разделась" .

Вызвать ужас - все равно что парализовать противника в рукопашном бою: надо найти уязвимое место и ударить туда. В психологическом смысле наиболее очевидное уязвимое место - это сознание того, что человек смертей. К тому же это известно всем без исключения. Но в обществе, которое такое внимание уделяет физической красоте (и несколько угрей становятся причиной сильнейшего психического расстройства) и сексуальной потенции, глубоко заложенная тревога и двойственность по отношению ко всему, что связано с сексом, становятся еще одной уязвимой точкой, которую инстинктивно отыскивает автор книги ужасов или сценарист фильма. В эпических произведениях Роберта Говарда жанра "меч и колдовство", где обязателен могучий герой с обнаженным торсом, злодейки-женщины все как одна до мозга костей испорчены, все как одна садистки и эксгибиционистки. Самый распространенный сюжет киноафиш: чудовище - то ли глазастый монстр из "Этот остров земля" (This Island Earth), то ли мумия из хаммеровского римейка 1959 года фильма студии "Юниверсал", - которое шагает во тьме среди дымящихся руин какого-то города и несет на руках бесчувственную красавицу. Красавица и чудовище. Ты в моей власти. Хе-хе-хе. Снова сцена примитивного насилия. А примитивный, извращенный насильник и есть вампир, который похищает не только сексуальное наслаждение, но и жизнь. И наверное, для миллионов подростков, которые наблюдают, как вампир взмывает в воздух и приземляется в спальне какой-нибудь спящей молодой женщины, лучше всего было бы, чтобы вампиру не пришлось даже наряжаться в сценический костюм. Какая отрада в этом была бы для тех, кто стоит на пороге сексуальной жизни, тех, кого учили (в том числе и фильмы), что успешные сексуальные отношения основаны на господстве мужчины и подчинении женщины? А джокер этой колоды прежде всего в том, что большинство четырнадцатилетних мальчишек, которые только что обнаружили свой сексуальный потенциал, способны господствовать разве что над цветным вкладышем из "Плейбоя". Секс много приносит подросткам, но в первую очередь он их пугает. Фильм ужасов в целом и фильм о вампирах в частности еще больше укрепляет этот страх. Да, говорит он, секс страшен. Секс опасен. И я могу доказать это тебе прямо здесь и сейчас. Садись, парень. Хватай свой поп-корн. Я расскажу тебе одну историю...

7

Но хватит рассуждений о сексе, по крайней мере на время. Посмотрим третью карту в этой беспокойной колоде Таро. Забудем на время Майкла Лэндона и АИП. Взгляните, если осмелитесь, в лицо настоящему оборотню. Его зовут, любезный читатель, Эдвард Хайд.

"Странная история доктора Джекила и мистера Хайда" задумывалась Стивенсоном как произведение шокирующее, предельно простое, но, как он надеялся, способное принести деньги. Повесть привела жену писателя в такой ужас, что Стивенсон сжег черновик и переписал ее заново, добавив назидательности, чтобы угодить жене. Из трех рассматриваемых здесь книг "Джекил и Хайд" - самая короткая (обычным шрифтом около семидесяти страниц), но, несомненно, самая стильная. Если Брем Стокер оглушает нас ужасом, как колотушкой, то короткая и осторожная повесть Стивенсона производит впечатление быстрого смертельного укола пикой.

Словно в зале суда (с судебным разбирательством сравнил это произведение Г. К. Честертон) мы слышим свидетельства нескольких человек, дающих показания по мере того, как развивается рассказ о несчастьях доктора Джекила. Начинается с того, что нотариус Джекила мистер Аттерсон и некий Ричард Энфилд, его отдаленный родственник, однажды утром прогуливаются по Лондону. Когда они проходят мимо некоего "зловещего массивного здания" со "слепым лбом грязной стены" и с дверью, "облупившейся, в темных разводах", мистер Энфилд рассказывает Аттерсону историю, связанную с этой дверью. Он говорит, что был здесь однажды ранним утром и заметил двух человек, шедших навстречу друг другу: мужчину и маленькую девочку. Они столкнулись. Девочка упала, а мужчина - Эдвард Хайд - просто пошел дальше, наступив на плачущую девочку. Собралась толпа (что делали здесь эти люди в три часа холодным зимним утром, так и остается необъясненным; возможно, они обсуждали, какие вещи выбирал себе Робинзон Крузо, когда приплыл на севший на мель корабль), и Энфилд схватил мистера Хайда за воротник. Хайд - человек с такой отвратительной наружностью, что Энфилду и впрямь пришлось защищать его от гнева толпы. "Мы с трудом удерживали женщин, которые готовы были растерзать его, точно фурии", - говорит Энфилд Аттерсону. Больше того, к девочке вызвали врача; "стоило ему взглянуть на моего пленника, как он даже бледнел от желания убить его на месте". И опять мы видим здесь автора ужасов как агента нормы; собравшаяся толпа ищет мутанта и, похоже, в отвратительном мистере Хайде она его находит, хотя Стивенсон торопится сообщить нам через Энфилда, что внешне в Хайде как будто ничего не правильного нет. Он, конечно, не Джон Траволта, но и не Майкл Лэндон, у которого поверх форменного школьного пиджака вырастает шерсть.

Энфилд признается Аттерсону, что Хайд "держался хладнокровно, будто сам Сатана". Когда Энфилд потребовал для девочки компенсации, Хайд исчез в той самой двери и вскоре принес десять золотых гиней и чек. Хотя Энфилд этого не говорит, мы в должное время узнаем, что чек был подписан Генри Джекилом.

Заканчивает свой рассказ Энфилд одним из самых ярких описаний оборотня во всей литературе ужаса. Хотя в обычном смысле почти ничего не описывается, но говорится очень многое - мы знаем, что имеет в виду Стивенсон, и он знал, что мы это знаем, потому что, вероятно, понимал: все мы ищем мутантов:

"Его наружность трудно описать. Что-то в ней есть странное.., что-то неприятное.., попросту отвратительное. Ни один человек еще не вызывал у меня подобной гадливости, хотя я сам не понимаю, чем она объясняется. Наверное, в нем есть какое-то уродство, такое впечатление создается с первого же взгляда, хотя я не могу определить отчего. У него необычная внешность, но необычность эта какая-то неуловимая... И не потому, что забыл: он так и стоит у меня перед глазами" Несколько лет спустя в одном из своих рассказов Редьярд Киплинг дал имя тому, что так встревожило Энфилда в мистере Хайде. Если забыть о волчьем проклятии и различных снадобьях (сам Стивенсон отбрасывает предположение о дымящемся напитке как "чепуху"), в мистере Хайде Энфилд почувствовал то, что Киплинг называл Знаком Зверя.

8

Аттерсон располагает собственной информацией, и она совпадает с тем, что видел Энфилд (боже, как великолепно построен рассказ Стивенсона: он движется гладко, как стрелка швейцарских часов). Он составлял завещание Джекила и знает, что его наследником является Эдвард Хайд. Кроме того, он знает, что указанная Энфилдом дверь - это задняя дверь дома Джекила.

Сделаем небольшое отступление. "Доктор Джекил и мистер Хайд" опубликован за три десятилетия до того, как идеи Зигмунда Фрейда начали свое победное шествие, но в первых двух частях своей повести Стивенсон дает поразительно точную метафору идеи Фрейда о сознании и подсознании, или, если говорить точнее, о контрасте между суперэго и ид. Вот большое здание. Со стороны Джекила, то есть с той стороны, которая предстает взорам общества, здание кажется красивым и изящным; в нем живет один из самых известных лондонских врачей. С другой стороны - это все то же здание, - мы видим грязь и запустение, люди по сомнительным делам в три часа утра толкутся на улице, и "слепой лоб грязной стены", и "облупившаяся, в темных разводах, дверь". Со стороны Джекила все в порядке, и жизнь идет по устойчивому пути. Но с другой стороны, беспрепятственно действует Дионисий. Здесь входит Джекил, там выходит Хайд, Даже если вы не сторонник фрейдизма и не оцените глубокое проникновение Стивенсона в человеческую психику, вы должны будете признать, что здание - отличный символ дуализма человеческой природы.

Вернемся к делу. Следующим важным свидетелем является девушка, очевидец убийства, после которого Хайд становится беглецом, скрывающимся от правосудия. Читая, как Стивенсон описывает убийство сэра Дэнверса Керью, мы слышим, как эхо этого описания отдается во всех таблоидах нашего времени: в картинах отвратительных убийств Ричарда Спека, медицинской сестры Хуаны Короны и даже несчастного доктора Германа Тарновера. Зверь, увиденный во время расправы со слабой и ничего не подозревающей жертвой, действующий не с умом или хитростью, а лишь с тупой, разрушительной яростью. Можно ли представить себе что-то хуже, чем это? Да, можно: его лицо не очень отличается от того, что мы с вами видим в зеркале ванной каждое утро.

"Внезапно он пришел в дикую ярость - затопал ногами, взмахнул тростью и вообще повел себя.., как буйнопомешанный. Почтенный старец попятился с недоумевающим и несколько обиженным видом, а мистер Хайд, словно сорвавшись с цепи, свалил его на землю ударом трости. В следующий миг он с обезьяньей злобой принялся топтать свою жертву и осыпать ее градом ударов - служанка слышала, как хрустели кости, видела, как тело подпрыгивало на мостовой, и от ужаса лишилась чувств".

Для полного сходства с картинкой в таблоиде не хватает только какой-нибудь надписи на стене, сделанной кровью жертвы. Далее Стивенсон сообщает нам, что "трость, служившая орудием преступления, хотя и была сделана из какого-то редкостного, твердого и тяжелого дерева, переломилась пополам - с такой свирепой и неутолимой жестокостью наносились удары. Один расщепившийся конец скатился в сточную канаву..."

Здесь и в других местах Стивенсон применяет к мистеру Хайду определение "обезьяний". Он предполагает, что Хайд, подобно Майклу Лэндону в "Я был подростком-оборотнем", - это ступень назад на эволюционной шкале, жестокость, идущая из глубины веков, которая еще не исчезла.., и разве не это на самом деле пугает нас в мифе об оборотне? Это внутреннее зло в сочетании с местью, и неудивительно, что церковники времен Стивенсона осыпали проклятиями его историю. Они, очевидно, поняли иносказание и увидели в Хайде нашего прародителя Адама.

Если принять предположение Стивенсона, что лицо оборотня - это и наше лицо, то знаменитая реплика Лу Костелло Лону Чейни-младшему в "Эббот и Костелло встречают Франкенштейна" (Abbott and Costello Meet Frankenstein) становится не такой уж смешной. Чейни, играющий тощего Ларри Талбота, жалуется Костелло: "Ты не понимаешь. Когда взойдет луна, я превращусь в волка". Костелло отвечает: "Ну да.., ты и еще пять миллионов парней".

Во всяком случае, убийство Керью приводит полицию в квартиру Хайда в Сохо. Птичка упорхнула, но инспектор Скотланд-Ярда, ведущий расследование, уверен, что его скоро возьмут, потому что Хайд сжег свою чековую книжку: "Ведь деньги для него - сама жизнь. Нам достаточно будет дежурить в банке и выпустить объявление с описанием его примет".

Но у Хайда, разумеется, есть другая личина, и он обращается к ней. Джекил, которого испуг заставляет вернуться к разумному поведению, решает никогда больше не пользоваться средством. И тут, к своему ужасу, обнаруживает, что теперь превращение происходит спонтанно. Он создал Хайда, чтобы освободиться от уз приличий и норм, но обнаруживает, что у зла тоже есть свои узы: в конце концов он становится пленником Хайда. Церковники обрушились на "Джекила и Хайда", считая, что книга демонстрирует, что бывает, когда "звериную сущность" человека спускают с поводка; современные читатели более склонны сочувствовать Джекилу как человеку, попытавшемуся - пусть на короткое время - вырваться из смирительной рубашки ханжеской викторианской морали. И вот когда Аттерсон и дворецкий Джекила Пул врываются в лабораторию Джекила, доктор мертв.., а находят они тело Хайда. Произошло самое ужасное: герой умер, мысля, как Джекил, но внешне оставшись Хайдом; тайный грех, или Знак Зверя, который он пытался скрыть, неизгладимо запечатлен на его лице. Он завершает свое признание словами: "Сейчас, отложив перо, я запечатаю мою исповедь, и этим завершит свою жизнь злополучный Генри Джекил".

Легко - даже слишком легко - увидеть в истории Джекила и его свирепого альтер эго религиозную притчу, изложенную в приключенческой форме. Разумеется, эта история снабжена некой моралью, но мне кажется, что вместе с тем Стивенсон сделал попытку изучить ханжество - причины его возникновения и тот вред, который оно причиняет душе.

Джекил - лицемер, предающийся тайному греху; Аттерсон, подлинный герой повести, - полная противоположность Джекилу. Поскольку это кажется мне очень важным по отношению не только к повести Стивенсона, но и ко всем произведениям об оборотне, позвольте отнять у вас еще немного времени и привести еще одну цитату из книги. Вот как Стивенсон представляет Аттерсона на первой странице "Джекила и Хайда":

"Мистер Аттерсон, нотариус, чье суровое лицо никогда не освещала улыбка, был замкнутым человеком, немногословным и неловким в обществе, сухопарым, пыльным, скучным - и все-таки очень симпатичным... Он был строг с собой: когда обедал в одиночестве, то, укрощая вожделение к тонким винам, пил джин и, горячо любя драматическое искусство, более двадцати лет не переступал порога театра".

О "Рамонах", любопытной панк-рок-группе, появившейся около четырех лет назад, Линда Ронстадт в своем обзоре звукозаписей сказала: "Эта музыка такая сжатая, что становится геморроидальной". То же самое можно сказать об Аттерсоне, который, выполняя в книге функцию стенографиста в суде, в то же время умудряется стать самым привлекательным образом в повести. Разумеется, это чистейшей воды викторианский педант, и можно всерьез опасаться за судьбу его сына или дочери, но мысль Стивенсона заключается в том, что ханжества в Аттерсоне не больше, чем в любом другом человеке. ("Можно грешить в мыслях, словах и деяниях" - гласит старое методистское высказывание, и я полагаю, что, когда Аттерсон думает о тонких винах, а пьет джин с водой, его можно назвать грешником в мыслях.., но здесь мы вступаем в обширную и весьма смутную область, в которой трудно уловить концепцию свободной воли: "Мозг - это обезьяна", - говорит герой в "Псах войны" (Dog Soldiers) Роберта Стоуна, и он прав.) Разница между Аттерсоном и Джекилом в том, что Джекил пьет только джин, чтобы на публике подавить любовь к вину. В одиночестве своей библиотеки он способен выпить целую бутылку доброго портвейна (и, вероятно, поздравляет себя, что не должен ни с кем делить ни ее, ни отличные ямайские сигары). Возможно, он не хотел бы, чтобы его видели на легкомысленном представлении в Вест-Энде, но с удовольствием идет туда в облике Хайда. Джекил не хочет ограничивать себя ни в каких своих желаниях. Он хочет лишь удовлетворять их тайно.

( )

9

То, о чем мы здесь говорим, в основе своей является старым конфликтом между ид и суперэго, это свобода творить зло или нет.., или, как сказал бы сам Стивенсон, конфликт между подавлением и удовлетворением. На этом древнем противостоянии зиждется христианство, но если воспользоваться терминами мифологии, единство Джекила и Хайда предполагает иную дуалистичность: уже упоминавшееся разделение на Аполлона

5



система комментирования CACKLE
Все представленные материалы выложены лишь для ознакомления. Для использования их в коммерческих целях свяжитесь с правообладателями.