Электронная библиотека книг Стивена Кинга

Обложка книги Стивена Кинга -  Пляска смерти
Пляска смерти

в отличие от жизни должна иметь какой-то смысл. Даже если понять его сможет только Ронни". Вряд ли образ Мевис поразит читателя своей силой и глубиной, зато он вполне соответствует задаче Херберта, и если иронический результат аналогичен ироническому финалу комиксов ужаса, значит, мы способны увидеть за ним нечто большее и поверить в него, и это победа Херберта, которую разделяет с ним и читатель. Больше того, Херберт продолжает совершенствоваться. "Туман" - его второй роман; последующие произведения свидетельствуют об успешном развитии писателя, и это развитие, возможно, достигает своей кульминации в "Копье". Здесь автор выходит за границы области пальп и вступает на широкие просторы мейнстрима. ( )

9

А это приводит нас к Харлану Эллисону.., и к куче проблем. Потому что невозможно отделить человека от его работы Я решил завершить обсуждение некоторых элементов современной литературы ужасов анализом произведений Эллисона, потому что, хоть сам он и отвергает ярлычок "писатель ужасов", на мой взгляд, в его произведениях содержатся лучшие элементы этого жанра. Сказать в заключение об Эллисоне надо обязательно, потому что в своих рассказах ужасов и фэнтези он ближе всего подходит к тому, что нас ужасает и забавляет в повседневной жизни (часто ужасает и забавляет одновременно). Эллисона преследует смерть Китти Дженовезе (это убийство есть в его "Визге побитой собаки" (The Whimper of Whipped Dogs)), а в нескольких эссе - массовое самоубийство в Джонстауне; он убежден, что иранский аятолла создал престарелый сон о власти, в котором мы все теперь живем (подобно мужчинам и женщинам из фантастического рассказа, которые постепенно начинают осознавать, что живут в галлюцинации душевнобольного). Но больше всего творчество Эллисона кажется мне подходящим для того, чтобы разговором о нем завершить эту книгу, потому что сам Эллисон никогда не оглядывается. В течение пятнадцати лет он был живым указателем в стране фантастики, и если будет лучший фантаст 80-х годов (конечно, если 80-е годы вообще наступят, хе-хе), то им, несомненно, станет Харлан Эллисон. Своими произведениями он совершенно сознательно вызывает бурю споров - один из моих знакомых писателей считает его современньм воплощением Джонатана Свифта, а другой постоянно называет его "этот бесталанный сукин сын". И в этой буре сам Эллисон чувствует себя очень комфортно.

"Вы совсем не писатель, - слегка обиженно заявил мне один из журналистов, бравших у меня интервью. - Вы просто чертов конвейер. Неужели вы думаете, что люди будут воспринимать вас серьезно, если вы выпускаете по книге в год?" Ну, я не "чертов конвейер"; разве что домашний; просто я работаю постоянно. Писатель выпускает одну книгу в семь лет не потому, что думает Великие Думы: даже очень длинную книгу можно продумать и написать за три года. Нет, писатель, выпускающий одну книгу в семь лет, попросту бездельничает. Но моя собственная плодовитость - если это можно так назвать - меркнет перед плодовитостью Эллисона, который пишет невероятно быстро: к настоящему времени он опубликовал свыше тысячи рассказов. Вдобавок ко всем рассказам, опубликованным под его собственным именем, Эллисон писал под псевдонимами Налра Носилл, Слей Харсон, Лэндон Эллис, Дерри Тайгер, Прайс Кертис, Пол Мерчант, Ли Арчер, И.К. Джарвис, Ивар Йоргенсен, Клайд Митчелл, Эллис Харт, Джей Соло, Джей Чарби, Уоллес Эдмондсон - и Кордвайнер Берд .

Псевдоним "Кордвайнер Берд" - хороший пример беспокойного остроумия Эллисона и его ненависти к некачественной работе. С начала 60-х годов он очень много писал для ТВ, включая сценарии к таким сериалам, как "Альфред Хичкок представляет" (Alfred Hitchcock Presents), "Человек от Д.Я.Д.И." (The Man from U.N.C.L.E.), "Молодые законники", "Внешние ограничения", и к лучшей, по мнению большинства фэнов, серии "Звездного пути" - "Город на краю вечности" (The City on the Edge of Forever)

Апокрифический вариант я впервые услышал в книжном магазине фантастики, а потом на нескольких разных конгрессах фэнтези и научной фантастики. Говорят, "Парамаунт пикчерс" провела перед началом съемок картины "Звездный путь: фильм" (Star Trek The Movie) совещание Фантастов с Большим Именем. Предполагалось обсудить некое грандиозное приключение, которое позволило бы кораблю "Энтерпрайз" перелететь с катодной трубки на большой экран.., проводивший совещание чиновник кинокомпании постоянно подчеркивал слово "ГРАНДИОЗНОЕ". Один писатель предположил: пусть "Энтерпрайз" втянет в черную дыру (три месяца спустя "Дисней" высмеял эту идею). Чиновник из "Парамаунт" решил, что эта идея недостаточно грандиозная. Другой писатель предложил, чтобы Кирк, Спок и компания обнаружили пульсар, который на самом деле является живым организмом. И снова идеи не хватило грандиозности; присутствующим в очередной раз напомнили, что они должны придумать что-нибудь грандиозное. Говорят, что Эллисон сидел молча, но медленно закипал - только в случае с Харланом "медленно" означает пять секунд. Наконец он заговорил. "Энтерпрайз", - сказал он, - проходит через межзвездное искривление - прапрадедушку всех межзвездных искривлений. За несколько секунд корабль переносится через бамбиллион световых лет и оказывается у гигантской серой стены. Стена означает конец всей вселенной. Скотта пускает в ход ионные бластеры на полном заряде, они пробивают стену, так что можно заглянуть за край всего сущего. И в отверстии, окутанное невероятным белым сиянием, видно лицо Самого Господа".

Наступило короткое молчание. Затем чиновник сказал: "Недостаточно грандиозно. Ребята, разве я не сказал, что нужно придумать что-то грандиозное?" В ответ Эллисон сделал жест, как будто бьет этого парня, и ушел. А вот рассказ самого Эллисона о том, как все происходило. "Парамаунт" уже довольно долго пытался начать работу над фильмом "Звездный путь". Родденберри требовал, чтобы его имя было указано в числе авторов сценария Беда в том, что он не умеет писать. Его собственная идея, шесть или семь раз использовавшаяся в сериале, а потом еще и в фильме, заключалась в том, что экипаж "Энтерпрайз" находит в глубоком космосе Бога, и Бог оказывается безумцем, или ребенком, или и тем и другим. Меня дважды приглашали для обсуждения сюжета. Доили и других писателей. "Парамаунт" никак не мог принять решение и даже несколько раз пытался отстранить Джина от проекта, пока тот не воспользовался услугами адвокатов Потом в "Парамаунт" снова сменилась дворцовая стража, из Эй-би-си явились Диллер и Айснер и привели с собой толпу приятелей. Одним из этих приятелей был бывший установщик декораций по имени Марк Трабулус.

Родденберри предложил мне написать сценарий фильма совместно с этим Трабулусом, последним.., из всех невежественных неудачников, которым "Парамаунт" поручал делать картину. Я обсудил сюжет с Джином. Он мне сказал, что требуется грандиозный сюжет и все, что ни предлагается, кажется недостаточно грандиозным. Я придумал сюжет. Джину он понравился, и Джин назначил встречу с Трабулусом на 11 декабря 1975 года. Встречу отменили но наконец мы все же сошлись - 15 декабря. Джин (Родденберри), Трабулус и я встретились в кабинете Джина на студии "Парамаунт".

Я рассказал им сюжет. В нем говорилось о полете к границам известной вселенной и возвращении во времени в плейстоценовый период, когда впервые появляется человек. Я предложил параллельное развитие рептилий, которые могли бы стать господствующим видом на Земле, если бы не победили млекопитающие. Предложил чуждый разум из далекой галактики, где змеи действительно стали господствующим видом; и вот разумная змея прилетает на Землю в будущее "Звездного пути" и видит, что ее соплеменники уничтожены; она возвращается в далекое прошлое Земли, чтобы исказить временной поток и дать возможность пресмыкающимся победить млекопитающих. "Энтерпрайз" летит в прошлое, чтобы восстановить правильный ход времени, находит пришельца-змею, и тут перед человеческим экипажем встает дилемма: имеет ли он право уничтожить целый вид, чтобы обеспечить собственное господство в настоящем и будущем? Короче говоря, в сюжете переплетаются время и пространство, этика и мораль.

Трабулус все это выслушал и несколько минут сидел молча. Потом сказал:

- Знаете, я тут прочел книгу Ван Деникена. Этот парень доказал, что у майя был точно такой же календарь, как у нас, так что они непременно происходят от пришельцев Можно ли поместить в фильм несколько майя?

Я посмотрел на Джина, Джин посмотрел на меня, я посмотрел на Трабулуса и сказал:

- В то далекое время никаких майя не было. А он ответил:

- Ну кому об этом известно? Я сказал:

- Мне известно. Это глупое предложение. Трабулус очень рассердился, сказал, что ему нравятся майя и если я хочу работать над картиной, то должен придумать, как их туда запихнуть. Тогда я сказал:

- Я писатель, а вот кто вы такой, я не знаю! Встал и вышел. Тем и окончилось мое участие в фильме "Звездный путь". У все мы, прочие смертные, мы, не умеющие произнести нужные слова в нужное время, можем только воскликнуть:

- Ты прав, Харлан! - Примеч. автора.

.

В то же самое время он писал три сценария для трех разных телесериалов и получил за них - беспрецедентный случай - три премии Гильдии писателей Америки за лучший телесценарий и вел ожесточенную войну, своего рода творческую герилью, с другими телепродюсерами, которые, как он считал, унижают его творчество и само телевидение ("превращают в какую-то кухню", по собственным словам Эллисона). В тех случаях, когда он считал, что в сценарии слишком мало осталось от него самого, и не хотел, чтобы его имя появлялось в титрах, он использовал псевдоним Кордвайнер Берд - имя, которое возникает в "Странном вине" (Strange Wine) и в "Нью-йоркском обозрении птиц" - в необыкновенно забавном рассказе, который можно назвать "Седьмое посещение Чикаго Брентано".

Древнеанглийское слово "кордвайнер" означает "сапожник", "обувщик"; таким образом буквальное значение псевдонима, который Эллисон использует в тех случаях, когда считает, что его сценарии безнадежно искажены, - "тот, кто делает обувь для птиц". Я полагаю, что это неплохая метафора всякой работы для телевидения и очень хорошо раскрывает степень полезности этой работы.

Однако цель этой книги не в том, чтобы преимущественно говорить о людях, и о литературе ужасов не должна рассказывать о личностях писателей; такую функцию выполняет журнал "Пипл" (который мой младший сын, с необыкновенной критической проницательностью, упорно называет "Пимпл" ). Но в случае с Эллисоном личность писателя и его творчество так тесно переплетаются, что невозможно рассматривать их в отрыве друг от друга. ()

Я хотел бы поговорить о сборнике рассказов Эллисона "Странное вино" (1978). Но каждый сборник Эллисона, кажется, основан на предыдущих сборниках, каждый - это своего рода отчет внешнему миру на тему "Вот где Харлан сейчас". Поэтому необходимо эту книгу рассматривать в более личном отношении. Эллисон требует этого от себя, что не имеет особого значения, но того же требуют его произведения.., а это уже важно.

Фантастика Эллисона всегда была и остается нервным клубком противоречий. Сам он не считает себя романистом, но тем не менее написал по крайней мере два романа, и один из них - "В стиле рок" (Rockabilly) (позже переименованный в "Паучий поцелуй" (Spider Kiss)) - входит в первую тройку романов о людоедском мире музыки рок-н-ролла. Он не считает себя фантастом, однако почти все его произведения - фантастика. Например, в "Странном вине" мы встречаем писателя, за которого пишут гремлины, так как сам герой исписался; встречаем хорошего еврейского мальчика, которого преследует умершая мать ("Мама, почему ты не уходишь из моего ранца?" - в отчаянии спрашивает Лэнс, хороший еврейский мальчик. "Я видела, как ты вчера вечером играл сам с собой", - печально отвечает тень матери).

В предисловии к самому страшному рассказу сборника "Кроатоан" (Croaloan) Эллисон утверждает, что он сторонник свободного выбора по отношению к абортам, точно так же как в своих произведениях и эссе на протяжении двадцати лет называет себя либералом и сторонником свободы мысли , но "Кроатоан", как и почти все рассказы Эллисона, проникнут такой же строгой моралью, как слова ветхозаветных пророков. В этих превосходных рассказах ужаса мы видим то же, что в "Байках из склепа" и "Склепе " ужаса": в кульминации грехи героя, как правило, обращаются против него самого.., только у Эллисона это усилено в десятой степени. Но одновременно с тем произведения Эллисона пронизаны острой иронией, и поэтому наше ощущение того, что правосудие свершилось и равновесие восстановлено, слегка ослаблено. В рассказах Эллисона нет победителей или побежденных. Иногда там есть выжившие. Иногда выживших нет.

В качестве отправной точки в "Кроатоане" используется миф о крокодилах, живущих под улицами Нью-Йорка, - смотри также книгу Томаса Пинчтона "В." (V.) и забавно-ужасный роман Дэвида Дж. Майкла "Тур смерти" (Death Tour), это необыкновенно распространенный городской кошмар. Но на самом деле рассказ Эллисона посвящен абортам. Возможно, он и не противник абортов (хотя в предисловии к рассказу Харлан нигде не утверждает, что он их сторонник), но рассказ куда острее и тревожнее, чем те помятые образцы желтого журнализма, которые сторонники движения "все имеют право на жизнь" таскают в своих бумажниках и сумках, чтобы помахать у вас перед носом, - рассказы, будто бы написанные от лица ребенка, еще находящегося в чреве. "Не могу дождаться, когда увижу солнце и цветы, - произносит зародыш. - Не могу дождаться, когда увижу улыбающееся лицо мамы..." Кончается рассказ, разумеется, словами:

"Вчера вечером мама меня убила".

"Кроатоан" начинается с того, что герой спускает удаленный в результате аборта зародыш в канализацию. Женщины, которые делали операцию подруге героя, Кэрол, собрали свои инструменты и ушли. Кэрол, обезумев, требует, чтобы герой нашел зародыш. Стремясь успокоить ее, он выходит на улицу с ломом, поднимает люк.., и спускается в иной мир.

Миф об аллигаторах, конечно, результат безумной моды середины пятидесятых на "подарим-ребенку-маленького-кро-кодильчика-ну-разве-он-не-прелестный?". Ребенок, получив крокодила, держит его дома несколько недель, а потом маленький аллигатор вдруг перестает быть маленьким. Он кусается, может быть, до крови и в результате оказывается в канализации. И нетрудно представить, что аллигаторы скапливаются там, на темной оборотной стороне нашего города, там они питаются, растут и готовы пожрать первого же неосторожного ремонтника, бредущего по туннелю в болотных сапогах. Как указывает в "Type смерти" Дэвид Майкл, в большинстве коллекторов слишком холодно, чтобы там могли выжить даже взрослые аллигаторы, не говоря уже о малышах, которых смывают в унитаз. Но такой скучный факт не в силах убить мощный образ.., и мне известно, что сейчас снимается фильм, основанный на этом мифе.

Эллисон всегда питал склонность к социологии, и мы почти чувствуем, как он хватается за символические возможности такой идеи; когда герой спускается в этот искупительный мир достаточно глубоко, он сталкивается с тайной загадочных, лавкрафтовских пропорций:

"Там, где начинается их страна, кто-то - не дети, потому что они не смогли бы этого сделать, - давным-давно поставил дорожный указатель. Сгнившее бревно, к которому прикреплена вырезанная из вишневого дерева книга и рука. Книга открыта, а рука лежит на ней, один из пальцев касается слова, выбитого на открытой странице. Это слово КРОАТОАН" .

Дальше тайна раскрывается. Подобно аллигаторам, зародыши не погибают. Не так-то легко избавиться от греха. Привыкшие жить в водах плаценты, по-своему такие же примитивные и рептилиеподобные, как сами аллигаторы, зародыши пережили путешествие по канализации и теперь обитают во тьме - символическое существование в грязи и дерьме, которые бросает на них общество верхнего мира. Они - воплощение библейских строк:

"Грех никогда не умирает" и "Грех твой отыщет тебя".

"Здесь, внизу, в стране, расположенной под городом, много детей. Они живут свободно, и у них странные обычаи. Я начинаю понимать законы их существования только сейчас: что они едят, как им удается выжить и каким образом это удавалось в течение сотен лет - все это я узнаю постепенно, день за днем, и одно чудо сменяет другое.

Я здесь единственный взрослый,

Они ждали меня.

Они называют меня отцом".

На простейшем уровне "Кроатоан" - это рассказ о Справедливом Возмездии. Герой - подлец, от него залетели немало женщин; Кэрол не первая; до нее из-за этого безответственного Дон Жуана делали аборт его подруги Дениз и Джоанна. Справедливое Возмездие заключается в том, что герой обнаруживает: ответственность, от которой он так долго уклонялся, ждет его, столь же неотвратимая, как разлагающийся труп, который преследует своего убийцу в "Призраке страха".

Но проза Эллисона захватывает нас, он в совершенстве владеет образом потерянных аллигаторов и творит чудо, воскрешая этот неожиданный подземный мир. Прежде всего мы испытываем гнев - как и в большинстве рассказов Эллисона, мы чувствуем личную вовлеченность, и у нас создается впечатление, что Эллисон не рассказывает нам что-то, а неожиданно бьет из укрытия. Чувство такое, будто идешь в тонкой обуви по битому стеклу или бежишь по минному полю в компании сумасшедшего. Вдобавок мы чувствуем, что Эллисон читает нам проповедь - не тусклую и банальную, но произносимую громовым голосом, который заставляет нас вспомнить "Грешников в руках разгневанного Бога" Джонтана Эдвардса . Лучшие рассказы Эллисона содержат не только сюжет, но и мораль, а самое удивительное и приятное в этих рассказах то, что морализирование сходит ему с рук; мы обнаруживаем, что он редко продает свое право первородства за ясность сюжета. Обычно так не бывает, но в своей ярости Эллисон умудряется увлечь за собой всех - и не шагом, а бегом.

В рассказе "Розы, нарисованные Гитлером" (Hitler Painted Roses) героиня Маргарет Трашвуд страдает, и по сравнению с ее муками страдания Иова - все равно что растянутая лодыжка спортсмена. В своей фантазии Эллисон предполагает - почти как Стейнли Элкин в "Живом конце" (The Living End), что реальность жизни после смерти зависит от того, что думают о нас живые. Больше того, он предполагает наличие вселенной, в которой Бог (множественный Бог, которого называют Они) - это позер, которого не интересует ни истина, ни ложь.

Любовник Маргарет, ветеринар по имени Док Томас, убивает в 1935 году все семейство Рэмсдейлов, когда обнаруживает, что лицемерный Рэмсдейл ("Я не потерплю шлюху в своем доме", - восклицает Рэмсдейл, застав Маргарет в постели с Доком) время от времени сам пользовался Маргарет; Маргарет, очевидно, становится "шлюхой", когда сам Рэмсдейл перестает быть ее любовником.

Бешеный гнев Дока переживет только Маргарет, и когда горожане обнаруживают ее, то сразу признают виновной и обнаженной топят в колодце. Маргарет отправляется в ад за преступление, которое, как все полагают, она совершила, а Док Томас, мирно умерев 26 лет спустя, возносится на небеса. Представление Эллисона о небе тоже напоминает "Живой конец" Стейнли Элкина. "Рай, - говорит нам Элкин, - похож на небольшой парк с аттракционами". Эллисон представляет его местом, где скромная красота уравновешивает - но едва-едва - скромную скуку. Есть и другие сходства; в обоих случаях хорошие - нет, святые - люди отправляются в ад из-за церковной ошибки, и при таком отчаянном взгляде на современные условия даже боги становятся экзистенциалистами. Единственный ужас, от которого мы избавлены, - это зрелище Всемогущего в туфлях "адидас", с теннисной ракеткой на плече и золотой клюшкой для гольфа. Но, несомненно, в, будущем нас ждет и это.

Прежде чем закончить сравнение, позвольте отметить, что если роман Элкина получил множество рецензий, в основном положительных, то рассказ Эллисона, первоначально опубликованный в "Пентхаусе" (литературно подкованные читатели редко регулярно покупают этот журнал), почти неизвестен. В сущности, почти неизвестен весь сборник "Странное вино". Критики в большинстве своем фантастику игнорируют, потому что не знают, что с ней сделать, если не рассматривать исключительно как аллегорию. "Я не работаю с фэнтези, - сказал мне однажды критик "Нью-Йорк тайме ревью". - Меня не интересуют галлюцинации сумасшедших". Всегда полезен контакт с таким открытым умом. Расширяется собственный кругозор.

По счастливой случайности Маргарет Трашвуд убегает из ада, и в своем героически пышном описании предзнаменований, которые предшествуют этой отрыжке ада, Эллисон забавно пародирует первый акт шекспировского "Юлия Цезаря". Юмор и ужас - инь и ян литературы; Эллисон это знает. Мы смеемся.., но за смехом кроется тревога. ()

"Когда обжигающее солнце прошло небесный экватор, направляясь с севера на юг, возникло множество знамений: в Дорсете, недалеко от маленького городка Бландфорд, родился теленок с двумя головами; недалеко от Марианских островов поднялись на поверхность затонувшие корабли; повсюду глаза детей превратились в мудрые глаза стариков; над индийским штатом Махараштра облака приняли форму воюющих армий; ядовитый мох мгновенно вырос на южной стороне кельтских мегалитов и тут же погиб - всего на несколько минут; в Греции лепестки левкоев стали истекать кровью, а земля вокруг хрупких стеблей начала издавать запах гниения. Иными словами, явились все шестнадцать предвестников несчастья, как раз в том виде, как их классифицировал в первом веке до Рождества Христова Юлий Цезарь, включая рассыпанную соль и пролитое вино, - люди чихали, спотыкались, стулья скрипели... В общем, все эти признаки одновременно и несомненно предсказали грядущие катаклизмы. Над Маори возникло южное полярное сияние; баски видели, как по улице одного из городов пробежала рогатая лошадь. И так далее.

Врата в Преисподнюю отворились" .

Лучшее в приведенном - то, что мы чувствуем отстраненность Эллисона, довольного произведенным эффектом и адекватностью описываемого и средств описания; Эллисон забавляется. Среди сбежавших из ада в тот краткий период, когда дверь оставалась открытой, - Джек Потрошитель, Калигула, Шарлотта Корде, Эдвард Тич ("с торчащей в разные стороны бородой, на которой обгорели и потеряли цвет ленточки, отвратительно хихикая..."), Берк, и Хейр, и Джордж Армстронг Кастер.

Всех их втянуло назад, за исключением эллисоновской Маргарет Трашвуд, похожей на Лиззи Борден. Она добирается до неба, встречает Дока.., и Бог отправляет ее назад: рай начинает трещать и осыпаться по краям, когда ей становится ясно его лицемерие. Бассейн с водой, куда Док опустил ноги, когда Маргарет тащит к нему свое почерневшее, обгоревшее тело, наполняется лавой.

Маргарет возвращается в ад, поняв, что сможет выдержать его муки, а бедный Док, которого она каким-то образом продолжает любить, не сможет. "Некоторым людям просто нельзя играть с любовью", - говорит она Богу, и это лучшие строки рассказа. Тем временем Гитлер продолжает рисовать розы у входа в ад (когда дверь открылась, он был слишком поглощен своим занятием, чтобы думать о бегстве). Господь бросил один взгляд, говорит Эллисон, "и поспешил назад, чтобы отыскать Микеланджело и поведать ему о великолепном зрелище, представшем Его глазам в самом неподходящем месте".

Великолепие, о котором говорит Эллисон, конечно, не розы Гитлера, а способность Маргарет любить и верить (пусть только в саму себя) в мире, где невиновные наказываются, а виновные вознаграждаются. Как в большинстве рассказов Эллисона, все основано на какой-то грандиозной несправедливости; противоядием является способность героя преодолеть несправедливую ситуацию, а если он не сумеет этого сделать, то по крайней мере достигнуть с нею временного соглашения.

Рассказы Эллисона - своего рода басни, а сочинять басни в период, когда подход к литературе и без того кажется излишне упрощенным, непросто - но Эллисон откровенно пользуется этим словом в предисловиях к отдельным своим рассказам. В письме ко мне от 28 декабря 1979 года он говорит о пользе басни в фантастическом произведении, в котором действие сознательно изображается на фоне современного мира:

"Странное вино" развивает - как я вижу в ретроспективе - мое представление о том, что в современном обществе реальность и фантазия поменялись местами. И если в рассказах есть единая тема, то она именно такова. Продолжая то, что я делал в двух предыдущих книгах "Приближаясь к забвению" (1974) и "Рассказы птицы смерти" (1975), сборник предлагает некий наложенный преконтинуум, используя который читатель, даже ведущий легко наблюдаемое существование, сможет понять свою жизнь и судьбу.

Все это, пожалуй, излишне высокопарно; говоря проще, повседневные события, привлекающие наше внимание, настолько велики, фантастичны и невероятны, что тот, кто не идет по краю безумия, не сможет справиться с тем, что предстоит .

Заложники в Тегеране, похищение Пэтти Херст, фальшивая биография и смерть Говарда Хьюза, рейд на Энтебе, убийство Китти Дженовезе, бойня в Джонстауне, атомная тревога в Лос-Анджелесе несколько лет назад, Уотергейт, душитель из Хиллсайда, "семейство" Мэнсона, нефтяной заговор - все эти мелодраматические события превосходят возможности создателя подражательной фантастики и в его изображении могут быть только нелепыми. И тем не менее все это было. Если бы вы или я попытались написать роман о таких вещах до того, как они произошли, даже самые низкопробные критики нас высмеяли бы.

Это не перифраз старинного высказывания, что правда удивительнее любой выдумки, потому что я не считаю, будто эти события отражают "правду" или "реальность". Двадцать лет назад сама идея международного терроризма была немыслима. Сегодня это данность. Она стала настолько распространенной, что мы оказались безоружными и беспомощными перед наглостью Хомейни. Одним коварным ударом этот человек превратил себя в самую важную общественную фигуру нашего времени. Короче, он манипулирует реальностью исключительно благодаря своей смелости. Он стал символом бессилия нашего времени. В этом безумце мы имеем пример человека, который понимает - пусть даже подсознательно, - что реальный мир бесконечно податлив. Хомейни увидел сон и заставил весь мир жить в этом своем сне. То, что для остальных это кошмар, того, кто видит сон, не касается. Утопия одного человека...

Но я полагаю, что его пример бесконечно повторяется. То, что сделал он, я стараюсь сделать в своих рассказах. Изменить повседневное существование... И, изменив его, включив в него фантастические элементы, позволить читателю слегка иначе взглянуть на то, что он считает само собой разумеющимся. Я надеюсь, что легкий шок от нового восприятия, маленькая искорка увиденного под необычным углом сможет убедить читателей, что еще есть место и время изменить свое существование, если хватит храбрости.

Я всегда говорю одно и то же: человек - самое лучшее, самое изобретательное, потенциально самое богоподобное создание во Вселенной. И у каждого человека есть способность перестроить видимую Вселенную по собственному замыслу. Все мои рассказы - о храбрости, этике, дружбе и мужестве. Иногда им сопутствует любовь, иногда с насилием, иногда боль, или печаль, или радость. Но все они несут в себе одно утверждение: чем больше вы знаете, тем больше способны совершить. Или, как выразился Пастер, "удача предпочитает подготовленный ум".

Я - это антиэнтропия. Моя работа противоположна хаосу. Моя личная жизнь и моя профессиональная деятельность направлены на то, чтобы поддерживать кипение супа. Когда вы не опасны, вас называют оводом; я предпочитаю называться смутьяном, мятежником, головорезом. Я вижу в себе комбинацию Зорро и Джимми Крикета. Мои рассказы должны вызывать смятение. Время от времени какой-нибудь клеветник или обидчивый критик говорит о моих произведениях: "Он пишет только для того, чтобы шокировать".

Я улыбаюсь и киваю. Совершенно верно".

Итак, мы убеждаемся, что стремление Эллисона увидеть мир сквозь фантастическое стекло не слишком отличается от попытки Курта Воннегута взглянуть на мир сквозь стекло сатирической фантастики - нечто вроде экзистенциальной скуки ("Хи-хо.., так вот оно что... И как это вам?"); или от желания Хеллера "увидеть" мир как бесконечную трагикомедию, разыгрываемую в сумасшедшем доме; или от попытки Пинчтона "увидеть" жизнь как самую длинную абсурдистскую пьесу в процессе созидания (эпиграф в начале второй части "Гравитационной радуги" (Gravity's Rainbow) взят из "Волшебника из страны Оз" - "Не думаю, что мы в Канзасе, Тотошка..." - и я полагаю, что Эллисон согласился бы с такой характеристикой послевоенной жизни в Америке). Существенное сходство этих писателей заключается в том, что все они пишут басни. Несмотря на различие стилей и точек зрения, все это - произведения с моралью.

В конце 50-х годов Ричард Матесон написал приводящий в ужас и на редкость убедительный рассказ о современном суккубе . По производимому впечатлению это один из лучших прочитанных мной рассказов. Есть история о суккубе и в "Странном вине", но в "Одиноких женщинах как вместилище времени" (Lonely Women Are the Vessels of Time) суккуб больше чем сексуальный вампир; это агент сил морали, она должна восстановить равновесие, лишив уверенности в себе подлого мужика, который любит подстерегать одиноких женщин в барах, потому что они - легкая добыча. Она меняет свое одиночество на силу Митча, и когда сексуальный контакт завершается, говорит ему: "Вставай, одевайся и проваливай отсюда". Рассказ нельзя даже назвать социологическим, хотя на нем лежит патина социологии: это рассказ с моралью, простой и чистой.

В "Эмиссаре из Гаммельна" ребенок-трубач возвращается на семисотую годовщину похищения детей из этого средневекового города и трубит конец всему человечеству. Здесь главная мысль Эллисона о том, что прогресс развивается аморально, кажется несколько резковатой и скучной... Ребенок просто и прямо объясняет причину своего возвращения: "Мы хотим, чтобы вы прекратили делать то, что делаете, чтобы вы не пакостили этот мир, иначе мы у вас его заберем" . Но слова, которые Эллисон для усиления эффекта вкладывает в уста своего рассказчика-газетчика, по-моему, слишком отдают Лесной Совой: "Прекратите заливать зелень лугов пластиком, прекратите сражаться, прекратите убивать дружбу, имейте же мужество, не врите, прекратите мучить друг друга..." Это мысли самого Эллисона, и правильные мысли, но я не люблю, когда меня заранее оповещают о программе.

Полагаю, что оплошности вроде такого рассказа с рекламным объявлением в самом центре - это тот риск, на который идут все авторы "рассказов с моралью". И возможно, новеллист больше рискует свалиться в яму, нежели романист (хотя когда в эту яму падает роман, результат бывает ужасен; сходите как-нибудь в свою местную библиотеку, получите свободный доступ к полкам и полистайте романы репортера Тома Уикера 50-х и 60-х годов - вы поседеете). В большинстве случаев Эллисон эту яму обходит, перепрыгивает.., или прыгает прямо в нее специально, избегая серьезных травм благодаря таланту, милости Божьей или тому и другому сразу.

Некоторые рассказы из "Странного вина" не так хорошо вписываются в категорию басен с моралью, и, возможно, проза у Эллисона получается лучше всего, когда забавляется с языком - не проигрывает всю песню, а производит отдельные мелодичные строки, полные чувства. Таков рассказ "От А до Я в шоколадном алфавите" (только это вообще не рассказ; это несколько фрагментов, повествовательных и иных, чрезвычайно оригинальных). Рассказ был написан на подоконнике витрины книжного магазина "Смена хоббита" в Лос-Анджелесе, при обстоятельствах настолько странных, что они непонятны даже из предисловия самого Эллисона. Отдельные отрывки вызывают самые разнообразные чувства; как хорошие короткие стихотворения, они демонстрируют вдохновенную языковую игру, и я полагаю, что этим примером можно закончить книгу не хуже, чем любым другим.

Язык для большинства писателей - это игра, да и мысли - тоже. Рассказы - забавная игра, эквивалент детских игр с машинкой, которая издает такие забавные звуки, когда тащишь ее за собой по полу. Поэтому для завершения: "От А до Я в шоколадном алфавите" - это эллисоновская версия хлопка одной рукой.., такой звук могут воспроизвести лишь лучшие авторы фэнтези-ужаса. А рядом отрывок из Кларка Эштона Смита, современника Лавкрафта, который был гораздо в большей степени истинным поэтом, чем мог надеяться стать Лавкрафт; хотя Лавкрафт отчаянно хотел стать поэтом, лучшее, что мы можем сказать о его поэзии - он был неплохим версификатором и никто не примет его унылые строфы за стихи Рода Маккюена . Джордж Ф. Хаас, биограф Смита, считает его лучшим произведением "Эбен и хрусталь" (Ebony and Crystal), и читатели в целом с этим согласны, хотя мало кому из любителей современной поэзии понравится привычное обращение Смита с его нестандартным материалом. Думаю, Смиту понравилось бы то, что сделал Эллисон в "От А до Я в шоколадном алфавите". Вот отрывок из записной книжки Смита, опубликованной два года назад издательством "Аркхэм Хаус" в "Черной книге Кларка Эштона Смита" (The Black Book of dark Ashton Smith); он предшествует двум отрывкам из Эллисона:

Лик из бесконечности

Человек, который по необъяснимой причине боится неба и старается избегать открытых мест. Умирая в комнате с занавешенными окнами, он неожиданно оказывается на обширной открытой равнине под.., небесным сводом. И на этом небе медленно появляется ужасное бесконечное лицо, от которого он не может скрыться, потому что все его чувства, по-видимому, слились в одном - в зрении. Для него смерть - это вечность, когда он смотрит на это лицо и понимает наконец, почему всегда боялся неба.

А теперь зловещая веселость Харлана Эллисона.

24



система комментирования CACKLE
Все представленные материалы выложены лишь для ознакомления. Для использования их в коммерческих целях свяжитесь с правообладателями.