Электронная библиотека книг Стивена Кинга

Обложка книги Стивена Кинга -  Пляска смерти
Пляска смерти

членами семьи, когда им приходится противостоять невозможному и верить в невероятное. Именно это всегда привлекало меня в сверхъестественном.., то, что оно разрушает связи между людьми и между людьми и миром, а также между человеком и его сутью. От этого люди становятся беззащитными и одинокими, они воют от ужаса перед тем, во что вынуждены поверить. Потому что вера - это все.

Без веры не может быть и ужаса. И я думаю, что еще страшнее, когда современный человек, укутанный в привилегии, образование и все украшения так называемой хорошей жизни и ясного, прагматичного, соскучившегося по ярким впечатлениям современного сознания, вынужден противостоять абсолютно чуждому примитивному злу. Что он знает о нем, какое оно имеет к нему отношение? Как связать это невыразимое и невероятное со вторым домом, с уклонением от налогов, с частной школой для детей, с паштетами и с "БМВ" в каждом гараже? Первобытный человек мог завыть, показывая пальцем на ожившего мертвеца: сосед увидит и тоже завоет с ним... Обитателя Фокс-Ранчейз, который, выходя из ванны, встретился с вурдалаком, засмеют на следующий день на теннисном корте, если он вздумает об этом рассказать. И вот он оказывается одиноким и отверженным. Это двойной поворот винта, и мне казалось, что из этого выйдет неплохая история.

Мне и сейчас так кажется... Мне кажется, что история получилась... Но только сейчас я могу перечитывать ее спокойно. После того как я написала примерно треть книги, эта работа перестала быть просто интересной, а стала меня угнетать; я поняла, что вторглась во что-то огромное, ужасное и отнюдь не забавное; я причиняла боль людям и уничтожала их - или позволяла причинять им боль и уничтожать, что, в сущности, одно и то же. Есть во мне, есть какие-то отголоски пуританской этики, что-то от ограниченной кальвинистской морали, и это "что-то" утверждает: ВСЕ ДОЛЖНО ИМЕТЬ ЦЕЛЬ. Я не терплю ничего безвозмездного. Зло не должно оставаться безнаказанным, хотя я знаю, что оно остается безнаказанным ежедневно. В конце концов.., должен наступить день расплаты за все плохое, так я считаю, и до сих пор не знаю, сила ли это или слабость... Работу это не облегчает, но я не считаю себя "интеллектуальным" писателем. И поэтому "Дом по соседству" глубоко затронул меня; я знала, что Колкит и Уолтера Кеннеди, которые мне самой очень нравились, дом уничтожит, как и они сами уничтожат его в конце, но мне кажется, что в этом есть большое мужество: они знают и все же не отступают... Я рада, что они не сбежали... Надеюсь, что если бы мне пришлось вступить в противоборство с чем-то столь же огромным, ужасным и подавляющим, у меня хватило бы смелости и достоинства поступить так же, как поступили они. Я говорю о них так, словно они мне не подчиняются, потому что на протяжении почти всей работы над книгой у меня было именно такое ощущение... В ней есть какая-то неизбежность... и я чувствовала ее с первых же страниц. Так случилось, потому что так случилось бы в это время и в этом месте с этими людьми. Мне это чувство приносит удовлетворение, чего я не могу сказать обо всех своих книгах. Так что в этом смысле я считаю, что книга удалась...

На простейшем уровне, я думаю, она действует на читателя как любое произведение ужаса, которое зависит от сопоставления невообразимо ужасного с самым обыденным.., синдром "ужаса при солнечном свете" Генри Джеймса. Этот прием в совершенстве использован в "Ребенке Розмари", и я стремилась к тому же. Мне также нравится то обстоятельство, что все персонажи книги кажутся мне очень симпатичными, даже сейчас, после долгой работы над книгой и многократного перечитывания. Посвящая им все новые страницы, я тревожилась за них, и мне до сих пор не все равно, что происходит с ними.

Возможно, у меня получилось просто современное произведение ужаса. А может быть, это предвидение будущего. Не какое-то страшное существо приходит к вам ночью; страшен сам ваш дом. В мире, в котором основа вашей жизни, фундамент вашего существования становится незнакомым и ужасным, остается единственное, к чему вы еще можете обратиться, - ваша внутренняя порядочность, которая сохраняется у нас где-то в глубине души. И я не думаю, что это так уж плохо".

В этом анализе Сиддонс ее собственной книги примечательна - по крайней мере для меня - фраза "мне кажется, что в этом есть большое мужество: они знают и не отступают". Можно считать это исключительно южной сентиментальностью: хотя роман написан женщиной, Энн Риверс Сиддонс явно продолжает традицию южан-авторов готических произведений.

Она пишет, что отказалась от развалин довоенной плантации, и так оно и есть, но в широком смысле "Дом по соседству" - во многом остался тем же самым, с привидениями и выбитыми окнами, плантаторским домом, в котором до нее жили такие разные, но в чем-то главном близкие друг другу писатели, как Уильям Фолкнер, Гарри Крюс и Флэннери О'Коннор - может быть, лучший в послевоенное время американский автор коротких рассказов. В этом доме даже такой поистине плохой писатель, как Уильям Бредфорд Хью, время от времени снимал квартиру.

Если рассматривать характер южан как невозделанную почву, то следует заметить, что любой писатель, не важно, плохой или хороший, который глубоко его чувствует, может бросить семя и вырастить дерево - в качестве примера рекомендую роман Томаса Куллинана "Обманутый" (The Beguiled) (на его основе режиссером Доном Сигелом снят вполне приличный фильм с Клинтом Иствудом). Вот роман, "написанный неплохо", как любит говорить один мой приятель, не имея в виду, конечно, ничего особенного. Не Сол Беллоу и не Бернард Меламуд, но и не четвертый класс Гарольда Роббинса или Сидни Шелдона, которые явно не видят разницы между уравновешенной прозой и пиццей с анчоусами и разной дрянью. Если бы Куллинан решил написать обычный роман, о нем никто бы и не вспомнил. Но он выбрал безумный готический сюжет о солдате-южанине, который теряет сначала ногу, а потом и жизнь из-за смертоносных ангелов милосердия, живущих в разрушенной женской школе, мимо которой проходила армия Шермана. Это личная собственность Куллинана - маленький участок невозделанной южной почвы - почвы, которая всегда была необыкновенно плодородной. Невольно начинаешь думать, что за пределами юга из подобной идеи могут вырасти лишь сорняки. Но на юге из нее вырастает лоза, удивительно красивая и мощная: читатель, следя за тем, что происходит в забытой школе для юных леди; от ужаса впадает в оцепенение.

С другой стороны, Ульям Фолкнер не ограничился тем, что бросил несколько семян, он насадил целый сад.., и все, к чему он обращался после 1930 года, после того как открыл для себя готическую форму, - все дало плоды. Квинтэссенция южной готики в произведениях Фолкнера для меня - в "Святилище" (Sanctuary), в той сцене, когда Попей стоит на виселице в ожидании казни. По такому случаю он аккуратно причесался, но теперь, когда петля у него на шее, а руки связаны за спиной, волосы упали ему на лоб. "Сейчас поправлю", - говорит ему палач и нажимает на рычаг. Попей умирает с волосами, упавшими на лицо. От всего сердца верю, что человек, выросший севернее линии Мейсон - Диксон, не смог бы придумать такую сцену, а даже если бы и придумал, то не сумел бы написать. То же самое - долгая мрачная мучительная сцена в приемной врача, с которой начинается роман Флэннери О'Коннор "Откровение". За пределами южного воображения таких врачебных приемных нет; боже, что за компания!

Я хочу сказать, что в южном воображении есть что-то пугающе буйное и плодородное, и это особенно проявляется, когда воображение устремляется в русло готики.

История Харральсонов, первой семьи, поселившейся в Плохом Месте романа Сиддонс, ясно показывает, как автор запускает в работу южное воображение.

Эта жена-девочка Пирожок Харральсон, словно только что из "Чи-Омеги" и "Младшей лиги", испытывает нездоровое влечение к отцу, могучему человеку с холерическим темпераментом, выросшему на "южном мятлике". Пирожок вполне осознает, что ее муж, Бадди, представляет одну вершину Треугольника, а ее отец - другую. Она настраивает их друг против друга. Сам дом кажется лишь еще одной фигурой в игре "любовь - ненависть - любовь", в которую она играет с отцом. ("Что за странные у них отношения", - замечает один из героев.) К концу первого разговора с Колкит и Уолтером Пирожок весело восклицает: "О, папа этот дом просто возненавидит! Придется его связывать!"

Бадди тем временем попадает под крылышко Лукаса Эббота, новичка в юридической фирме, в которой Бадди работает. Эббот - северянин, и мы мимоходом узнаем, что он покинул Нью-Йорк из-за скандала: "...что-то с одним из клерков".

Соседний дом, который, по выражению Сиддонс, оборачивает против людей их тайные слабости, с ужасной аккуратностью переплетает все эти элементы. К концу вечеринки по случаю новоселья Пирожок начинает кричать. Гости сбегаются, чтобы узнать, что случилось. И видят в комнате, где оставляли пальто, обнявшихся обнаженных Бадди Харральсона и Лукаса Эббота. Папа Пирожка, который увидел их первым, умирает на полу от сердечного приступа, а Пирожок кричит.., и кричит.., и кричит...

Если это не южная готика, тогда что же это?

Суть ужаса этой сцены (которая по кое-каким причинам очень напоминает мне ошеломляющий момент в "Ребекке" (Rebecca), когда безымянная рассказчица заставляет гостей замереть, спускаясь по лестнице в костюме, который носила ужасная первая жена Максима) в том, что социальные обычаи не просто нарушены: они нарушены прямо на наших выпученных от шока глазах. Сиддонс очень точно взрывает этот заряд динамита. Вот случай, когда разрушается все: за несколько секунд рухнула и жизнь, и карьера.

Нам нет необходимости анализировать душу автора произведений ужасов; нет ничего скучнее людей, которые спрашивают: "Почему вы пишете так странно?" или "Испугала ли вашу матушку, когда она была беременна вами, двухголовая собака?" - и никто не раздражает так сильно, как они. ()

Я не собираюсь уподобляться им, но хочу сказать, что сильное воздействие "Дома по соседству" объясняется тем, что автор хорошо понимает социальные границы. Любой, кто работает в жанре ужасов, имеет четкое - иногда даже болезненно развитое - представление о том, где кончаются социальные (или моральные, или психологические) рамки общепринятого и начинаются белые пятна табу. Сиддонс лучше других способна обозначить границы, отделяющие социально приемлемое от социально кошмарного (правда, тут на память снова приходит Дафна Дюмарье), и я уверен, что в детстве ее учили, что нельзя есть, положив локти на стол.., или заниматься извращенной любовью в комнате для пальто.

Она снова и снова возвращается к теме нарушения социальных обычаев (как и в своем раннем романе - не о сверхъестественном, - в книге о юге "Отель печали" (Heartbreak Hotel)), и на самом общепонятном символическом уровне "Дом по соседству" можно считать забавным, с примесью страшного, социологическим трактатом о нравах и обычаях Пригорода Умеренно Богатых Людей. Но под этой внешностью мощно бьется сердце южной готики. Колкит говорит, что даже близкому другу не в состоянии передать, что увидела в тот день, когда Анита Шихан окончательно и безвозвратно потеряла рассудок, и однако рассказывает об этом с яркими, шокирующими подробностями. В каком бы ни была она ужасе, Колкит видела все. В самом начале романа она сама сравнивает "Новый Юг" со "Старым Югом", и весь роман в целом есть такое сравнение. На поверхности мы видим "непременный "мерседес" табачного цвета", отпуск в Очо-Риос и "Кровавую Мэри", обильно посыпанную укропом, у Ринальди. Но под этим таится то, что заставляет сердце романа биться с такой поразительной и грубой силой, - таится Старый Юг, южная готика. На этой глубине действие романа происходит вовсе не в фешенебельном пригороде Атланты - оно происходит в том мрачном округе сердца, который так удачно нанесла на карту Флэннери О'Коннор. Поскребите посильнее Колкит Кеннеди - и вы увидите миссис Терпин О'Коннор, стоящую в своем хлеву в ожидании откровения.

Если в романе и есть серьезный недочет, то он связан с нашим восприятием супругов Кеннеди и третьего персонажа - Вирджинии Гатри. Мы не испытываем к ним особой симпатии, и хотя это не обязательно, но читатели могут не понять, почему сама Сиддонс их любит, как она говорит. Почти на всем протяжении повествования Колкит не слишком симпатична: она тщеславна, чересчур много думает о деньгах и сословных различиях, в сексуальном смысле чопорна и в то же время склонна к эксгибиционизму. "Нам нравится, когда жизнь и все, что у нас есть, складывается гладко, - в самом начале говорит она читателю с раздражающим удовлетворением. - Хаос, насилие, беспорядок, беззаботность нас огорчают. Не пугают, потому что мы их осознаем, а именно огорчают. Мы следим за новостями, активно занимаемся политикой. Мы знаем, что соорудили себе оболочку, но мы много работали, чтобы этого достичь; это был наш собственный выбор. И у нас есть на это право".

По сути, эта тирада отчасти должна подготовить нас к изменениям, которые испытают Колкит и Уолтер под влиянием проделок соседнего дома, - этот проклятый дом делает то, что Боб Дилан называл "возвращением вспять". Сиддонс, несомненно, хочет сказать нам, что Кеннеди постепенно достигнут нового уровня социального сознания; после эпизода с Шиханами Колкит говорит мужу: "Знаешь, Уолтер, мы никогда не высовываем головы. Никогда не рискуем тем, что ценим. Мы взяли у жизни все лучшее.., и ничего не дали взамен". Если это так, то Сиддонс выполняет поставленную перед собой задачу. Кеннеди расплачиваются своей жизнью. Проблема романа, возможно, заключается в том, что читатель чувствует: эта цена справедлива.

Кроме того, у Сиддонс более смутное, чем мне бы хотелось, представление о том, что означает растущая социальная сознательность Кеннеди. Если это победа, то она мне кажется пирровой; их собственный мир уничтожен убеждением, что они должны предупредить остальных насчет соседнего дома, но это убеждение взамен не дало им внутреннего спокойствия - и финал книги как будто указывает на то, что победитель в итоге не получает ничего.

Выходя в сад, Колкит не просто надевает шляпу от солнца: она надевает мексиканскую шляпу. Она вправе гордиться своей работой, но читатель может усомниться в ее спокойной уверенности в собственной внешности: "У меня есть все, что мне нужно, и я не нуждаюсь в лести молодых людей, хотя, должна скромно признаться, есть такие, кто готов ее предложить". Мы знаем, что она хорошо выглядит в облегающих джинсах; сама Колкит об этом упоминает. И у читателя складывается ощущение, что если бы книга была написана год-два спустя, Колкит уточнила бы, что она хороша в своих джинсах от Калвина Клейна. Дело в том, что с такими людьми нелегко, и помогает ли ее характер постоянному движению к катастрофе или мешает ему, читатель должен решить для себя сам.

Столь же проблематичны и диалоги романа. В одном месте Колкит обнимает только что приехавшую Аниту Шихан и говорит ей: "Добро пожаловать, Анита. Вы здесь новенькая и очень мне понравились, поэтому надеюсь, вы будете здесь очень-очень счастливы". Я не сомневаюсь в ее искренности; просто мне кажется, что люди так не говорят - даже на юге.

Скажем так: главная проблема "Дома по соседству" - в неопределенности развития характеров. Меньшая - в непосредственном исполнении; это проявляется главным образом в диалогах, в то время как повествование от автора вполне адекватно и образность речи достойна похвал. Впрочем, как готический роман книга действительно удалась.

А теперь позвольте сказать, что "Дом по соседству" не только южный готический роман; вопреки своим недостаткам он достиг успеха в гораздо более важной области: это чистый образец того, что Ирвин Мейлин называет "новой американской готикой", - кстати, как и "История с привидениями" Страуба, хотя Страуб как будто гораздо лучше понимает, какой вид рыбы попался в его сети (ясным указанием на это является использование им мифа о Нарциссе и смертоносного зеркала).

Джон Парк использует идею Мейлина в своей статье для журнала "Критика: изучение современной литературы" . Статья Парка посвящена роману Ширли Джексон "Солнечные часы", но сказанное им применимо ко всему необозримому морю американских книг об ужасах и привидениях, включая и мои собственные. Вот "перечень составляющих" современной готики Мейлина, приводимый Парком в его статье.

Во-первых, ареной, на которой сталкиваются универсальные силы, служит микрокосм. В романе Сиддонс такой микрокосм - это дом по соседству.

Во-вторых, готический дом символизирует авторитаризм, замкнутость или "связывающий нарциссизм". Под нарциссизмом Парк и Мейлин вроде бы понимают растущую одержимость собственными проблемами: обращение внутрь, вместо того чтобы расти вовне. Новая американская готика помещает героя в замкнутую петлю, и физическое окружение часто подчеркивает внутреннюю направленность героя - как в "Солнечных часах" .

Это увлекательная и, можно сказать, фундаментальная перемена в готическом романе. В былые времена критики рассматривали Плохое Место как символическое изображение матки - главным образом видели в нем сексуальный символ, который, возможно, позволяет готике без опаски рассуждать о сексуальных страхах. Парк и Мейлин полагают, что новая американская готика, созданная за двадцать с небольшим лет после выхода "Призрака Хиллхауза", использует Плохое Место не для символизации сексуального интереса и страха перед сексом, но интереса к самому себе и страха перед самим собой.., и если кто-нибудь спросит вас, почему за последние пять лет наблюдается такой рост интереса к литературе и фильмам ужасов, вы можете обратить внимание того, кто вас спрашивает, на факт, что рост числа фильмов ужасов в 70-е и начале 80-х годов совпадает с появлением таких вещей, как рольфинг , примитивный крик и горячие ванны.., и что наиболее популярные образчики жанра ужасов, от "Изгоняющего дьявола" до "Они пришли изнутри" Кроненберга, - это примеры новой американской готики, которая предлагает нам не символическую матку, а символическое зеркало.

Кто-то может счесть мои рассуждения академическим вздором, но на самом деле это не так. Цель литературы ужасов не только в том, чтобы исследовать территории табу, но и в том, чтобы подкрепить наше положительное отношение к статус-кво путем демонстрации того, какой жуткой может быть альтернатива. Подобно самым страшным кошмарам, хорошее шоу ужасов делает свое дело, выворачивая статус-кво наизнанку, - вероятно, в мистере Хайде нас больше всего пугает то, что он вместе с тем и доктор Джекил. В американском обществе человек все больше интересуется только самим собой, и неудивительно, что жанр ужасов старается показать нам отражение, которое нам не нравится, - наше собственное.

Говоря о "Доме по соседству", мы обнаруживаем, что можем отложить в сторону карту Призрака из колоды Таро: по сути, в доме, которым последовательно владели Харральсоны, Шиханы и Грины, никаких призраков нет. Карта, которая здесь подходит больше, появляется неизменно, когда мы имеем дело с нарциссизмом: это карта оборотня. Более традиционные рассказы об оборотне всегда - намеренно или нет - подражают классической истории Нарцисса; в версии Лона Чейни-младшего мы наблюдаем за Чейни, который наблюдает за собой в Вечно Популярном Бассейне, когда он превращается из чудовища в Ларри Тэлбота. Точно ту же сцену мы встречаем в телеверсии "Невероятного Неуклюжего", когда этот Невероятный снова принимает внешность Дэвида Бреннера. В "Проклятии оборотня" (Curse of the Werewolf) Хаммера эта сцена вновь повторяется, только на сей раз превращение претерпевает Оливер Рид и сам же следит за этим процессом. Подлинное зло дома по соседству в том, что он превращает людей в существ, к которым они должны испытывать отвращение. Подлинная тайна дома по соседству - он служит гардеробной для оборотней.

"Почти все герои новой американской готики в той или иной форме склонны к нарциссизму, - подводит итог Парк, - это слабые люди, которые пытаются понять суть своих тревог". Я думаю, это объясняет характер Колкит Кеннеди; объясняет и характер Элеанор, главной героини "Призрака Хиллхауза", - а Элеанор Вэнс, безусловно, самый яркий образ в новой американской готической традиции.

"Замысел книги о призраках, - пишет Ленемая Фридман в своей работе о книге Джексон, - появился у миссис Джексон.., когда она читала книгу о группе психологов XIX века, которые сняли дом с привидениями, чтобы изучить его, записать все, что они увидят и услышат, и представить доклад Обществу психических исследований. Она вспоминает: "Они считали, что занимаются исключительно наукой, и однако то, что вставало за их сухими отчетами, - отнюдь не отчет о доме с привидениями; это рассказ о нескольких искренних и целеустремленных, но, мне кажется, введенных в заблуждение людях, с их мотивацией поведения и их прошлым". Книга так ее взволновала, что ей захотелось самой создать собственный дом с привидениями и людей, его изучающих.

Вскоре после этого, во время поездки в Нью-Йорк, она увидела на 125-й улице гротескное здание; оно выглядело таким злым, создавало такое гнетущее впечатление, что долго снилось миссис Джексон в кошмарных снах. По ее просьбе нью-йоркский друг навел справки и выяснил, что дом, который с виду в полном порядке, на самом деле - просто оболочка, потому что внутри все выгорело во время пожара... Тем временем она просматривала газеты, журналы и книги, ища дом, который по внешнему виду мог бы стать домом с привидениями; и наконец в одном журнале нашла подходящее изображение. Дом оказался очень похож на тот, что она видела в Нью-Йорке: "...такой же болезненный, кажется, на глазах распадающийся; если какой-нибудь дом и подходит для привидений, так именно этот". Из подписи к снимку явствовало, что дом этот находится в Калифорнии; надеясь, что ее мать, которая живет в Калифорнии, сможет что-нибудь разузнать, миссис Джексон ей написала и попросила помочь. Выяснилось, что дом этот матери не просто знаком: оказалось, что его построил прадед мисс Джексон".

Хе-хе-хе, как говаривал Хозяин склепа.

На самом простом уровне "Хиллхауз" повторяет историю исследователей из Психологического общества, о которых читала миссис Джексон: это рассказ о четырех охотниках за привидениями, собравшихся в доме с дурной репутацией. В книге рассказывается об их приключениях, которые приводят повествование к страшной, таинственной кульминации. Охотники за привидениями - Элеанор, Тео и Люк - собрались вместе по приглашению некоего доктора Монтегю, антрополога, чье хобби - изучение психических феноменов. Люк, молодой умник (запоминается исполнение этой роли Россом Тамблином в сентиментальной киноверсии книги, снятой Робертом Уайсом), представляет гостям владелицу дома, свою тетку; все это дело кажется ему веселой забавой.., по крайней мере вначале.

Элеанор и Тео пригласили по другой причине. Просмотрев архивы нескольких психологических обществ, Монтегю разослал приглашения многим людям, которые в прошлом сталкивались с "аномальными явлениями", - в приглашениях, разумеется, говорилось, что их просто приглашают провести лето в Хиллхаузе. Откликнулись на приглашения только Элеанор и Тео - каждая по своим причинам. Тео, которая убедительно демонстрирует свои паранормальные способности, показывая карточные фокусы, поссорилась с любовником (в фильме Тео - ее играет Клер Блум - представлена лесбиянкой, и ее тянет к Элеанор; в романе Джексон нет ни малейшего следа нестандартных сексуальных ориентации Тео).

Но именно с Элеанор, которую в детстве завалило камнями обрушившегося дома, - тот персонаж, который наполняет роман жизнью, и прорисовка ее образа автором ставит "Призрак Хиллхауза" в один ряд с величайшими романами о сверхъестественном; мне даже кажется, что этот роман и книга Генри Джеймса "Поворот винта" - единственные великие романы о сверхъестественном за последнюю сотню лет (хотя к этому списку можно добавить две повести: "Великий бог Пан" (The Great God Pan) Махена и "В горах безумия" (At the Mounteins of Madness) Лавкрафта).

"Почти все герои новой американской готики.., склонны к нарциссизму. Это слабые люди, которые пытаются понять суть своих тревог".

Примерьте эту туфельку на Элеанор, и вы увидите, что она ей как раз впору. Элеанор одержима собой; и Хиллхауз становится для нее огромным чудовищным зеркалом, отражающим ее собственное искаженное лицо. Воспитание и семейная жизнь очень сильно воздействовали на эту женщину. Когда мы проникаем в ее сознание (а мы там находимся постоянно, за исключением первой и последней глав), то все время думаем о древнем восточном обычае уменьшения женских ног: только в тесной обуви были не ножки Элеанор, а та часть ее мозга, которая отвечает за способность жить независимо.

"Безусловно, образ Элеанор - один из лучших в книгах миссис Джексон, - пишет Ленемая Фридман. - Он уступает только образу Меррикет в ее последнем романе "Мы всегда жили в замке" (We Have Always Lived in the Castle). Элеанор - личность многосторонняя; она может быть веселой, очаровательной и остроумной, когда чувствует, что этого от нее ждут; она щедра, великодушна и готова отдать всю себя. В то же время ей ненавистен эгоизм Тео и она готова обвинить ее в обмане, когда та обнаруживает знак на стене. Элеанор много лет прожила в раздражении и гневе: она ненавидит свою мать, потом - сестру и зятя за то, что те пользуются ее покорностью и пассивностью характера. Она пытается преодолеть чувство вины, которое испытывает из-за смерти матери.

Как бы ни был кто-то к ней близок, для этого человека в ней всегда остается какая-то загадка. Эта загадка - результат неуверенности Элеанор и изменений в ее умственном и эмоциональном состоянии, которые трудно понять. Она никогда не чувствует себя в безопасности и потому непостоянна в своих отношениях с другими людьми и с домом. Она ощущает неодолимую силу духов, и ее тянет в конце концов им подчиниться. Когда она решает остаться в Хиллхаузе, читатель вправе предположить, что она погружается в пучину безумия" .

Таким образом, Хиллхауз - это микрокосм, в котором сталкиваются универсальные силы, и в своей работе о "Солнечных часах" (книга опубликована в 1958 году, за год до "Призрака Хиллхауза") Джон Парк пишет о "путешествии.., попытке к бегству.., попытке спастись.., от надоевшего авторитаризма...".

Место, с которого Элеанор начинает свое путешествие, одновременно служит и причиной этого путешествия. Элеанор застенчива, отчуждена и покорна. Ее мать умерла, и Элеанор подвергла себя суду и признала виновной в небрежении - а может быть, даже в убийстве. После смерти матери она полностью попадает под власть своей замужней сестры, и в начале книги они ссорятся из-за ее поездки в Хиллхауз. И Элеанор, которой тридцать два года, обычно всем говорит, что она на два года старше.

Ей удается уехать, стыдясь, что она практически украла машину, которую сама помогала купить. Этот побег и есть попытка спастись от того, что Парк называет "надоевшим авторитаризмом". Путешествие приводит ее в Хиллхауз, и сама Элеанор думает - со все возрастающей к концу книги лихорадочной напряженностью - о том, что "путешествие кончается встречей возлюбленных".

Ее нарциссизм, может быть, лучше всего раскрыт в мечтах по пути к Хиллхаузу. Она останавливает машину, полная "недоверия и удивления" при виде ворот с полуразрушенными столбами посредине длинного ряда олеандров. Элеанор вспоминает, что олеандры ядовиты.., и затем:

"Выйду ли я, подумала она, выйду ли я из машины и пройду в разрушенные ворота и, как только окажусь в волшебном квадрате из олеандров, обнаружу, что оказалась в сказочном месте, защищенном ядом от глаз прохожих? Пройдя волшебные ворота, смогу ли я миновать защиту, разорву ли заклинание? Я попаду в чудесный сад, с фонтанами, и низкими скамьями, и розами, увившими беседки, найду тропку, украшенную рубинами и изумрудами и мягкую, предназначенную для маленьких ножек королевской дочери, и тропа приведет меня к зачарованному месту. Я поднимусь по низким каменным ступеням мимо каменных львов и попаду во двор, где играют фонтаны и где королева со слезами ждет возвращения принцессы... И мы заживем навеки счастливо".

Глубина этой неожиданной фантастической картины призвана поразить нас, и действительно, она поражает. Она свидетельствует, что для этой личности фантазия стала образом жизни.., и то, что происходит с Элеанор в Хиллхаузе, тревожно близко к исполнению этой странной мечты-фантазии. Даже по части "навеки счастливой" жизни, хотя подозреваю, что Ширли Джексон в этом усомнится.

Яснее, чем что-либо другое, этот абзац свидетельствует о беспокойных, возможно, безумных корнях нарциссизма Элеанор - в ее голове постоянно крутятся странные кинофильмы, в которых она - единственная героиня и движущая сила; в сущности, эти фильмы - полная противоположность ее реальной жизни. Ее воображение беспокойно, плодородно.., и, вероятно, опасно. Потом каменные львы, которых она представляла себе в процитированном абзаце, снова появятся в виде красочной подставки для книг в квартире, которую она рисует себе для Тео.

То обращение внутрь себя, которое Парк и Мейлин ассоциируют с новой американской готикой, в жизни Элеанор происходит ежеминутно. Вскоре после фантазии о зачарованном замке Элеанор останавливается на ленч и слышит, как мать объясняет официантке, почему ее маленькая дочь не пьет молока. "Она хочет свою чашку со звездами, - говорит мать. - У нее на донышке звезды, и она всегда смотрит на них, когда пьет молоко дома. Она называет это своей чашкой со звездами, потому что может видеть звезды, когда пьет молоко".

Элеанор немедленно обращает это на себя; "Конечно, - подумала Элеанор, - конечно, я тоже; чашка со звездами, конечно". Подобно самому Нарциссу, она в состоянии иметь дело с внешним миром только как с отражением своего внутреннего мира. И в обоих мирах погода всегда одинаковая.

Но оставим на время Элеанор, пусть она едет в Хиллхауз, "который всегда ждет в конце дневного пути". Потом найдем ее там, если не возражаете.

Я сказал, что "Дом по соседству" - на самом деле рассказ о сотворении дома с привидениями; происхождение Хиллхауза раскрывается в классической истории о призраках, рассказанной Монтегю и занимающей одиннадцать страниц. История рассказывается (разумеется!) у огня, с бокалом в руке. Вот ее основные пункты: Хиллхауз был построен неперестроившимся пуританином по имени Хью Грейн. Его молодая жена умерла через несколько мгновений после того, как впервые увидела Хиллхауз. Вторая жена разбилась при падении - почему она упала, никому не известно. Его две маленькие дочери жили в Хиллхаузе вплоть до смерти третьей жены (эта здесь ни при чем - она умерла в Европе), а потом их отправили к родственникам. Всю жизнь они спорили, кто должен владеть этим поместьем. Позже старшая из сестер вернулась в Хиллхауз с компаньонкой, молодой деревенской девушкой.

Упоминание о компаньонке представляется особенно важным, потому что в ней Хиллхауз как будто наиболее точно отражает жизнь самой Элеанор. Пока ее мать болела, Элеанор тоже превратилась в ее компаньонку. Смерть старой мисс Грейн сопровождалась толками о небрежении: "слишком поздно послали за врачом", "старуха лежала без всякого внимания наверху, а девчонка кокетничала в саду с каким-то деревенщиной..."

Еще более неприятные события происходят после смерти старой мисс Грейн. В суде разбирается спор между компаньонкой и младшей мисс Грейн за право владения поместьем. В конце концов суд выигрывает компаньонка.., и вскоре умирает, повесившись в башенке. Последующие жильцы чувствовали себя в Хиллхаузе.., плохо. Нам намекают, что было не просто плохо; некоторые из них бежали из Хиллхауза с криками ужаса.

"Я думаю, что главное зло - в самом доме, - говорит Монтегю. - Он зачаровывает людей и уничтожает их личность и жизнь; это место, где проявляется злая воля". И главный вопрос, который ставит "Призрак Хиллхауза" перед читателем, - прав ли Монтегю или нет? Он предваряет свой рассказ несколькими ссылками на классические образчики того, что мы назвали Плохим Местом. Древнееврейское слово "населенный привидениями" - tsaraas - буквально означает "больной проказой".

Гомер то же самое называет aidao domes, то есть "Дом Аида". "Вряд ли есть необходимость напоминать вам, - говорит Монтегю, - что представление о некоторых домах как нечистых и запретных, а может, и священных, старо, как само человеческое сознание".

Как и в "Доме по соседству", единственное, в чем мы можем быть уверены, так это в том, что в Хиллхаузе нет никаких призраков. Ни один их четырех героев не натыкается на тень компаньонки, качающуюся в коридоре с веревкой на шее. И это верно: Монтегю говорит, что в записях о психических феноменах нет ни одного случая, чтобы призрак причинил физический вред человеку. И если духи злые, то действуют они исключительно на сознание. ( )

Мы знаем о Хиллхаузе только то, что в нем все не правильно. Ни на что конкретное указать мы не можем; но эта не правильность чувствуется во всем. Зайти в Хиллхауз - все равно что оказаться в сознании безумца; ваша судьба будет предопределена.

"Человеческий глаз не в состоянии заметить что-нибудь такое, что свидетельствовало бы о зле в наружности этого дома, и однако какое-нибудь безумное соседство, не правильный угол, случайное соприкосновение неба и крыши - все это превращало Хиллхауз в место отчаяния... Лицо у Хиллхауза бодрствующее, с бдительными глазами темных окон и с выражением злой радости в бровях-карнизах".

И еще более леденяще, еще больше к месту:

"Элеанор встряхнулась и повернулась, чтобы полностью рассмотреть комнату. Комната невероятно не правильная, все пропорции как-то нарушены, так что стены всегда кажутся чуть длиннее, чем способен выдержать глаз, а в другом направлении, наоборот, чуть короче; значит, они хотят, чтобы я здесь спала, недоверчиво подумала Элеанор; какие кошмары ждут, затаившись в этих высоких углах, какое дыхание безмозглого страха коснется моего рта... Она снова встряхнулась. Спокойнее, сказала она себе, спокойнее, Элеанор".

Мы воочию видим, как возникает рассказ ужасов, который порадовал бы самого Лавкрафта. Возможно, эта история даже кое-чему научила бы Старого Призрака из Провиденса . Лавкрафта привлекал ужас не правильной геометрии; он часто писал о неэвклидовых углах, мучительных для глаза и мозга, и предполагал наличие других измерений, в которых сумма углов треугольника может быть больше или меньше 180 градусов. Он писал, что одних размышлений о таких вещах достаточно, чтобы свести человека с ума. И он был недалек от истины: из различных психологических экспериментов мы знаем, что, вмешиваясь в восприятие человеком перспективы реального мира, мы затрагиваем самые основы человеческого мозга.

Другие писатели тоже обращались к этой захватывающей мысли о нарушенной перспективе; в моем любимом произведении, рассказе Джозефа Пейна Бреннана "Задний двор Канавана" (Canavan's Back Yard), торговец антикварными книгами неожиданно выясняет, что его самый обычный, заросший сорняком задний двор гораздо длиннее, чем кажется, - на самом деле он простирается до амбразур ада. В "Часе смерти в Оксране" (The Hour of the Oxrun Dead) Чарлза Л. Гранта главный герой обнаруживает, что не может найти границы города, в котором прожил всю жизнь. Мы видим, как он бредет по краю хайвея в поисках пути назад. Тревожные строки.

Но на мой взгляд, Джексон справляется с этой концепцией лучше других - и определенно лучше Лавкрафта, который ее понимал, но, очевидно, не мог воплотить. В спальню, которую ей предстоит делить с Элеанор, заходит Тео и недоверчиво смотрит на цветное витражное окно, на декоративную урну, на рисунок ковра. Если все это рассматривать в отдельности, ничего не правильного в них нет; но стоит присмотреться к тому, как сочетаются эти веши, - и мы натыкаемся на треугольник, сумма углов которого чуть больше (или чуть меньше) 180 градусов.

Как указывает Энн Риверс Сиддонс, в Хиллхаузе все не правильное. Нет ничего абсолютно прямого или ровного - может быть, именно поэтому двери все время хлопают. Идея не правильности очень важна для джексоновской концепции Плохого Места, потому что обостряет ощущение измененного восприятия. Войти в Хиллхауз - все равно что принять слабую дозу ЛСД: все начинает казаться странным, и чувствуешь, что в любое мгновение могут начаться галлюцинации. Но они так и не начинаются. Просто смотришь недоверчиво на витражное окно.., или на декоративную урну.., или на рисунок ковра. Хиллхауз похож на те комнаты смеха, в которых человек в одном зеркале кажется невероятно толстым, а в противоположном - невероятно худым. Быть в Хиллхаузе - все равно что лежать в темноте ночи, когда выпил больше, чем следовало.., и чувствовать, как кровать начинает медленно поворачиваться и поворачиваться...

Джексон рассказывает об этом (всегда сдержанно и убедительно - возможно, именно это, наряду с "Поворотом винта", подсказало Питеру Страубу, что произведение ужасов действует сильнее, когда оно "неясное, негромкое и сдержанное") спокойно и рационально; она никогда не бывает резка и не повышает голос. Просто утверждает, что пребывание в Хиллхаузе фундаментально и не лучшим образом меняет восприятие. Таким, полагает она, был бы телепатический контакт с сумасшедшим.

Хиллхауз - воплощение зла; мы принимаем этот постулат Монтегю. Но насколько Хиллхауз несет ответственность за то, что происходит потом? Ночью раздается стук - очень громкий, он приводит в ужас

18



система комментирования CACKLE
Все представленные материалы выложены лишь для ознакомления. Для использования их в коммерческих целях свяжитесь с правообладателями.