Электронная библиотека книг Стивена Кинга

Обложка книги Стивена Кинга -  Пляска смерти
Пляска смерти

живым и страшным, он оставил след в детях этого времени, которые хотели быть хорошими, точно так же как депрессия оставила свой след в детях 30-х годов. Новое поколение - сейчас это подростки - растет уже не вспоминая о Кубинском кризисе и убийстве Кеннеди в Далласе; оно взращивается на молоке разрядки. Нынешним молодым людям трудно осознать ужас этих событий, но, несомненно, они его осознают, когда наступит пора нового затягивания поясов и растущего напряжения - а она не за горами.., и будущие фильмы ужасов вновь окажутся кстати, чтобы придать смутным страхам людей направление и фокус.

Возможно, труднее всего понять ужас тем, чье время прошло; может быть, поэтому родители ругают детей за то, что те боятся привидений и забывают, что сами, когда были детьми, испытывали те же самые страхи (и родители у них были такие же сочувствующие, но ни черта не понимающие). Возможно, поэтому кошмары одного поколения становятся социологией следующего, и даже тем, кто прошел через огонь, трудно припомнить, как сильно он жжется.

Я, например, помню, что в 1968 году, когда мне был двадцать один, тема длинных волос была чрезвычайно неприятной и взрывчатой. Сейчас в это так же трудно поверить, как в то, что люди убивали друг друга из-за разногласий во взглядах на то. Солнце вращается вокруг Земли или наоборот.

В том счастливом 1968 году какой-то строитель выбросил меня из бара "Звездная пыль" в Брюере, штат Мэн. Этот парень был сплошные мускулы; он сказал мне, что я могу вернуться и допить свое пиво, "когда пострижешься, ты, лохматый неряха". Из проезжающих машин (обычно старых, еще с крылышками, и во вмятинах) слышались крики: "Ты парень или девчонка? Не дашь ли головку, милочка? Когда ты в последний раз мылся?" Такие дела, как выражается папа Курт.

Я могу припомнить все это интеллектуально, скорее даже аналитически, как вспоминаю вросшую в края раны повязку после хирургической операции, когда мне было двенадцать лет, - вспоминаю, как ее снимали. Я закричал от боли и потерял сознание. Помню ощущение разрыва, когда повязку стаскивали с новой, здоровой ткани (операцию производила санитарка, которая, по-видимому, не понимала, что делает), помню свой крик и помню обморок. Но вот чего не могу вспомнить, так это самой боли. То же самое с прической, а в более широком смысле - со всеми другими болями, связанными со взрослением во времена напалма и куртки Неру. Я сознательно избегал писать романы, действие которых происходит в 70-е годы, потому что это все равно что срывать хирургическую перевязку, уже очень далекую от меня - как будто это было с другим человеком. Но тем не менее все это было: ненависть, паранойя, страх с обеих сторон - и все это было слишком реально. Тому, кто сомневается в этом, достаточно заново посмотреть квинтэссенцию контркультуры 60-х годов - фильм ужасов "Беспечный ездок" (Easy Rider), в котором Питер Фонда и Деннис Хоппер уносятся от двух краснорожих деревенщин в пикапе, а в это время Роджер Макгинн поет песню Боба Дилана "Все в порядке, мама, это только кровь".

Так же трудно бывает вспомнить страхи, которые пришли к нам в годы расцвета атомной технологии, двадцать пять лет назад. Сама по себе технология была строго аполлониева; аполлониева, как отличный парень Ларри Тэлбот, молящийся на ночь. Атом не был расщеплен бормочущим Колином Клайвом или Борисом Карлоффом в какой-нибудь безумной восточноевропейской лаборатории; это не было сделано с помощью алхимии и лунного света в центре круга, выложенного из рун; сделали это парни в Окридже и Уайт-Сэндз, которые носили твидовые пиджаки и курили "Лаки", парни, которых беспокоила перхоть и псориаз, а также мысли от том, смогут ли они купить новую машину и как избавиться от проклятых сорняков на газоне. Расщепление атома, цепная реакция, открытие двери в новый мир, о которой говорил старый ученый в "Они!", - все это было проделано на сугубо деловой основе.

Люди понимали это и могли с этим жить (научные книги-пятидесятых превозносят мир Дружественного Атома, в котором энергию дают безопасные атомные котлы, а школьники бесплатно получают учебники, выпущенные за счет электрических компаний), но все же подозревали, что на другой стороне монеты - волосатая обезьянья морда, и боялись ее; боялись того, чем может обернуться атом, который по многим технологическим и политическим причинам не во всем поддается контролю. Это ощущение глубокой тревоги мы видим в таких фильмах, как "Начало конца", "Они!", "Тарантул", "Невероятно уменьшающийся человек" (в котором радиация вместе с пестицидами превращает в подлинный ужас жизнь одного человека - Скотта Кэри), "Водородный человек" (The H-Man) и "Четырехмерный человек" (Four-D Man). Пика абсурдности этот цикл достигает в "Ночи зайца" (Night of the Lepus), где миру угрожают шестидесятифутовые зайчики .

Тревоги, отраженные в фильмах техноужасов 60-х и 70-х годов, менялись вместе с тревогами людей, живших в то время: фильмы о гигантских насекомых уступают место таким, как "Проект Форбина" (компьютерная программа, завоевавшая мир) и "2001" - оба фильма предлагают нам мысль о компьютере в роли бога или даже еще более отвратительную, о компьютере как некоем сатире; она представлена (согласен, нелепо) в фильмах "Демонское отродье" (Demon Seed) и "Сатурн 3" (Saturn 3). Ужас шестидесятых порожден представлением о технологии как осьминоге - возможно, разумном, - который погребает нас заживо в волоките и информационных системах, которые ужасны, когда действуют ("Проект Форбина"), но еще ужаснее, когда ломаются. В "Штамме Андромеда", например, небольшой клочок бумаги, застрявший в ударнике телетайпа, не дает звонку сработать, и это (в манере, которую, несомненно, одобрил бы Руб Юлдберг ) едва не приводит к концу света.

Наконец наступили семидесятые; их дух ярче всего был выражен в не очень хорошо исполненном, но задуманном с добрыми намерениями фильме Франкенхеймера "Пророчество", который удивительно напоминает фильмы о больших насекомых пятидесятых (изменилась только первопричина) и в "Китайском синдроме", фильме ужасов, объединившем все три основные разновидности технологических страхов: страх перед радиацией, страх перед экологией и страх перед вышедшими из-под контроля машинами.

Прежде чем закончить эту краткую характеристику картин, основанных на массовых страхах перед технологией, и извлечь из них эквивалент истории о Крюке (картины, адресованные луддиту, сидящему в каждом из нас), стоит упомянуть некоторые попадающие в эту категорию фильмы о космических путешествиях (только исключим из этого списка такие ксенофобные ленты, как "Земля против летающих тарелок" и "Таинственные" (The Mysterians))... Следует отличать фильмы, которые сосредоточиваются на возможных дионисиевых последствиях космических исследований (такие, как "Штамм Андромеда" или "Ночь живых мертвецов", в которых спутники приносят на Землю опасные, но неразумные живые организмы), от чисто ксенофобных картин, рассказывающих о вторжении из космоса, фильмов, в которых человечеству отводится пассивная роль, когда на него нападает нечто вроде хомяков с неба. В фильмах такого рода технология часто выступает в роли спасителя (как в "Земле против летающих тарелок", в котором Хью Марлоу с помощью своего акустического ружья нарушает работу электромагнитных двигателей кораблей пришельцев, или в "Твари", где Тоби и его люди поджаривают межзвездный овощ вольтовой дугой): аполлониева наука уничтожает дионисиевых плохих парней с планеты X. ()

Хотя и "Штамм Андромеда", и "Ночь живых мертвецов" рассматривают космические путешествия как реальную опасность, возможно, лучший пример идеи об уме, опасно загипнотизированном песней сирены-технологии, мы имеем в "Подкрадывающемся неизвестном" (The Creeping Unknown), фильме, который предшествовал обоим вышеупомянутым. В этом фильме, первом из критически принятой серии "Куотермасс", зрителю предлагают одну из самых необычных загадок запертой комнаты: трое ученых-астронавтов отправлены в космос, но возвращается только один.., да еще кататоником. Телеметрия и присутствие всех трех скафандров как будто свидетельствуют, что ни один из астронавтов не покидал корабль. Куда же они делись?

Оказалось, в корабль проник межзвездный "заяц" - этот прием мы еще встретим в "Это! Ужас из космоса" (It! The Terror from Beyond Space) и, конечно, в "Чужом". Заяц поглотил двух товарищей выжившего космонавта, оставив от них только жидкую серую массу.., и, разумеется, этот заяц (нечто вроде космической споры) вплотную занялся телом выжившего - Виктора Каруна, роль которого со страшным правдоподобием исполняет Ричард Уодсворт. В конце концов бедный Карун превращается в губчатый многощупальцевый ужас; его обнаруживают на лесах Вестминстерского аббатства и там же уничтожают (в самый последний момент: оно уже собирается выпустить споры и произвести миллиарды себе подобных) сильным разрядом электричества.

Все это стандартная пища для фильма о чудовищах. Но мрачная, создающая сильное впечатление режиссерская манера Вал Геста и сам образ Куотермасса в исполнении Брайана Донлеви (с тех пор другие-актеры в других фильмах исполняли роль Куотермасса, но намного смягчали этот образ) поднимают "Подкрадывающееся неизвестное" на уровень, о котором и мечтать не могут создатели "Ужаса на пляже для пирушек". Куотермасс - это ученый, которого можно считать безумцем, а можно и не считать: в зависимости от вашего отношения к технологии. Правда, если он безумец, в его безумии достаточно аполлонического, чтобы сделать его таким же пугающим (и не менее опасным), как машущая щупальцами масса, которая недавно была Виктором Кару-ном. "Я ученый, а не предсказатель будущего", - презрительно говорит Куотермасс робкому врачу, который спрашивает у него, что будет дальше; когда коллега предупреждает его, что, если он откроет люк разбившейся ракеты, космические путешественники внутри могут сгореть, Куотермасс кричит на него: "Не говорите мне, что делать, а чего не делать!"

Его отношение к Каруну такое же, как у биолога к хомяку или макаке-резус. "С ним все в порядке, - говорит Куотермасс о впавшем в кататонию Каруне, который сидит в чем-то, отдаленно напоминающем кресло дантиста, и смотрит на мир глазами черными и мертвыми, как угли, вытащенные из ада. - Он знает, что мы стараемся ему помочь".

И все-таки именно Куотермасс побеждает в конце - пусть даже благодаря слепой удаче. После того как чудовище уничтожено, Куотермасс грубо отстраняет полицейского, который нерешительно говорит ему, что молился об успехе. "С меня достаточно одного мира", - говорит полицейский; Куотермасс не обращает на него внимания.

У двери к нему пробивается молодой помощник.

- Я узнал только что, - говорит он. - Могу я что-нибудь сделать, сэр?

- Да, Моррис, - отвечает Куотермасс. - Мне понадобится помощь.

- В чем, сэр? ()

- В том, чтобы начать все сначала, - подчеркнуто говорит Куотермасс. И это последние слова фильма. В заключительном кадре еще одна ракета стартует в небеса.

Похоже, Гест сам двояко относится и к этому концу, и к образу Куотермасса, и именно эта двойственность придает ранним хаммеровским фильмам их силу и звучность. Образ Куотермасса более близок к реальным исследователям послевоенного периода из Окриджа , чем к бормочущим невнятицу ученым 30-х годов; он не доктор Циклоп в белом лабораторном халате, который безумно хихикает, глядя сквозь толстые стекла очков на свои создания. Напротив, он не только неплохо выглядит и обладает недюжинным умом - он харизматичен, и его невозможно сбить с пути к поставленной цели. Если вы оптимист, то можете считать главной темой "Подкрадывающегося неизвестного" прославление упорства человеческого духа. Если, с другой стороны, вы пессимист, тогда Куотермасс становится символом врожденной ограниченности человечества и верховным жрецом фильмов техноужасов. Возвращение первой ракеты с астронавтами на борту едва не привело к гибели человечества; Куотермасс отвечает на эту неудачу тем, что как можно быстрее отправляет вторую ракету. Медлительные политики, очевидно, не в состоянии справиться с его харизмой, и когда мы видим в конце фильма старт второй ракеты, у нас возникает вопрос: а что принесет с собой она?

В тревожные сны Голливуда попали даже горячо любимые американцами автомобили; за несколько лет до того, как кончился срок аренды дома в Эмитивилле, Джеймсу Бролину пришлось противостоять кошмару в фильме "Автомобиль" (1977) (The Car) - кошмар олицетворяет выполненный по индивидуальному заказу приземистый лимузин, похожий на те, что развозят пассажиров по аэропорту, но весь мятый и побитый, только что с автомобильной свалки. К концу второй части становится ясно, что это халтура (во время демонстрации такого фильма вы можете благополучно отлучиться за попкорном, потому что знаете, что еще по крайней мере десять минут машина ни на кого не нападет), но начало картины просто отличное: машина сбивает двух мотоциклистов в Сионском национальном парке штата Юта; она аритмично сигналит, настигая их, и в конце концов сбивает и давит. Что-то в этом эпизоде действует, что-то обращается к самому глубокому примитивному чувству, которое мы испытываем, закрываясь в машине и становясь анонимными.., почти убийцами.

Фильм Стивена Спилберга, поставленный по небольшой повести Ричарда Матесона "Дуэль" (Duel), гораздо лучше; первоначально он входил в серию Эй-би-си "Фильм недели", но со временем стал культовым. В картине сумасшедший водитель преследует на своем огромном десятиколесном грузовике Денниса Уивера по тянущемуся, кажется, на миллионы миль калифорнийскому шоссе. Самого водителя грузовика мы так и не видим (хотя в одном эпизоде из кабины машет мясистая лапа, а в другом - пара ковбойских топчется по другую сторону машины), и в конечном счете сам грузовик, с его огромными колесами, грязным лобовым стеклом, похожим на глаз идиота, с голодными бамперами, становится монстром - и когда наконец Уиверу удается заманить его на край шоссе и грузовик сваливается с откоса, звуки его "гибели" напоминают наводящий ужас рев юрского периода.., с таким ревом тираннозавр реке погружался бы в яму с кипящей смолой. И Уивер реагирует на это так же, как реагировал бы любой уважающий себя пещерный человек: он вопит, кричит, дурачится, буквально пляшет от радости. "Дуэль" - захватывающий фильм; возможно, это не лучшая работа Спилберга - он снимет свои шедевры позже, в 70-е и 80-е годы, - но, несомненно, входит в десятку лучших фильмов, снятых для телевидения.

Можно припомнить и другие любопытные истории об автомобильных ужасах, но это будут в основном рассказы и романы; такие ленты, как "Гонка смерти 2000" (Death Race 2000) и "Безумный Макс" (Mad Max), вряд ли идут в счет. Современный Голливуд, очевидно, решил, что период частного владения автомобилем достиг своего пика и машины надо оставить для забавных автокатастроф (как в "Грязной игре" (Foul Play) и нелепо-веселой "Великой автомобильной краже" (Grand Theft Auto)) или для слепой восторженности ("Водитель" (The Driver)). Если читателя эта тема заинтересовала, он может насладиться антологией (сейчас она вышла и в мягкой обложке), составленной Биллом Пронзини и озаглавленной "Зловещий автомобиль" (Car Sinister). Истинным шедевром является в этой антологии, например, страшно-забавный рассказ Фрица Лейбера об автомобиле будущего "X значит педальный" (X Marks the Pedwalk).

7

Фильмы об ужасах социальных. Мы уже обсуждали несколько фильмов, в которых присутствует социальный аспект - прыщи и псориаз в 50-е годы, не говоря уже о креме для бритья, стекающем по форменному школьному пиджаку Майкла Лэндона. Но есть фильмы, которые затрагивают более серьезные социальные проблемы. В некоторых случаях ("Роллерболл", "Дикие парни на улицах" (Wild in the Streets)) они представляют собой логическую или сатирическую экстраполяцию современных общественных тенденций и таким образом становятся научной фантастикой. Если не возражаете, мы о них говорить не станем на том основании, что это совсем другой танец - отличный от того мрачного котильона, в котором мы с вами сейчас участвуем.

Есть несколько фильмов, которые попытались пройти по грани между ужасом и социальной сатирой; наиболее успешно из них это, по моему мнению, удалось "Степфордским женам" (The Stapford Wives). Фильм основан на романе Айры Левина, а Левину удалось проделать этот рискованный трюк дважды - второй раз в "Ребенке Розмари" (Rosemary's Baby), о котором мы подробно поговорим, когда наконец начнем обсуждать роман ужасов. А пока ограничимся "Степфордскими женами", в которых говорится немало остроумного о Движении в защиту прав женщин и немало тревожного о том, как ответили на это движение американские мужчины.

Я некоторое время размышлял, соответствует ли этот фильм (режиссер Брайан Форбс, в главных ролях Кетрин Росс и Пола Прентисс) теме моей книги. Он не менее сатиричен, чем лучшие картины Кубрика (хотя гораздо менее изящен), и мне нет дела до тех, кто не рассмеялся, когда Росс и Прентисс заходят в дом соседа (он местный аптекарь и настоящий Уолтер Митти) и слышат, как его жена стонет наверху: "О Фрэнк, ты замечательный... Фрэнк, ты лучше всех.., ты чемпион..." .

Книга Левина избежала определения "роман ужасов" (которое в наиболее возвышенных кругах литературной критики подобно ярлыку "дворняжка"), потому что критики увидели в ней легкую сатиру на Движение в защиту прав женщин. Но тонкие сатирические намеки Левина направлены отнюдь не против женщин; они нацелены на тех мужчин, которые считают своим неотъемлемым правом уходить по субботам на гольф сразу после того, как им подали завтрак, и возвращаться (как правило, основательно под хмельком) как раз к обеду.

Я включаю картину сюда - в качестве образца социального ужаса, а не социальной сатиры, - потому что она после некоторых колебаний и отступлений словно сама уже не знает, чем хочет быть, и становится именно этим - фильмом социального ужаса.

Кэтрин Росс и ее муж (его играет Питер Мастерсон) переезжают из Нью-Йорка в Степфорд, пригород в Коннектикуте, считая, что здесь будет лучше их детям и им самим. Степфорд - симпатичный небольшой городок, где дети прилежно дожидаются школьного автобуса, где в любой день можно увидеть двух-трех парней, моющих свои машины, где (вы это чувствуете) ежегодная квота Объединенного благотворительного фонда не только выполняется, но и перевыполняется.

Но есть в Степфорде какая-то странность. Большинство местных замужних женщин кажутся слегка.., ну, тронутыми. Хорошенькие, неизменно в красивых платьях (думаю, здесь авторы фильма допустили ошибку; в качестве отличительного признака это грубовато. С таким же успехом эти женщины могли приклеивать ко лбу этикетку с надписью "Я одна из СТРАННЫХ степфордских жен"), все разъезжают в многоместных машинах, с необычным энтузиазмом обсуждают заботы по дому и, кажется, все свободное время проводят в супермаркете.

Одна из степфордских жен (из числа странных) повредила голову, когда ее машина столкнулась с другой; позже мы видим ее на пикнике, и она снова и снова повторяет: "Я просто должна получить рецепт... Я просто должна получить рецепт... Я просто должна..." И сразу тайна степфордских жен становится ясной. Фрейд тоном, подозрительно похожим на отчаяние, спрашивает: "Женщина.., чего же она хочет?" Форбс и компания задают противоположный вопрос и получают поразительный ответ. Фильм утверждает: мужчинам не нужны женщины, им нужны роботы с органами воспроизведения.

В этом фильме есть несколько забавных сцен, помимо уже упоминавшегося эпизода "Фрэнк, ты чемпион"; моя любимая: на "ведьминой пирушке", которую организуют Росс и Прентисс, эти странные степфордские жены медлительно и очень искренне начинают обсуждать достоинства стиральных порошков и отбеливателей; каждая словно сошла с тех реклам, которые высокопоставленные клерки-мужчины с Мэдисон-авеню иногда называют "Два Б на К", имея в виду женщину на кухне.

Но фильм медленно вальсирует из этого ярко освещенного зала социальной сатиры в гораздо более темное помещение. Мы чувствуем, как сжимается кольцо - вначале вокруг Полы Прентисс, затем вокруг Кэтрин Росс. Возникают неприятные эпизоды, когда художник, очевидно дизайнер по роботам, делает наброски Росс и его глаза перебегают с блокнота на нее и обратно; ухмылка на лице мужа Тины Луизы, когда бульдозер срывает ее теннисный корт, готовя площадку для сооружения плавательного бассейна, который всегда хотелось ему иметь;

Росс застает мужа одного в их новом доме, он сидит со стаканом в руке и плачет. Она встревожена, но мы-то знаем, что его слезы означают всего лишь, что он продал жену в обмен на манекен с микрочипами в голове. Очень скоро она утратит весь свой интерес к фотосъемкам.

Самый сильный ужас и самый мощный социальный заряд фильм приберегает для финала, когда "новая" Кэтрин Росс заходит к прежней.., может быть, для того чтобы ее убить. Под разлетающимся неглиже, которое могло бы быть от Фредерика из Голливуда, мы видим, что маленькая грудь миссис Росс увеличилась в размере и стала такой, какую мужчины, обсуждая женскую красоту, называют сногсшибательной. Впрочем, это вообще не женские груди, теперь они принадлежат исключительно мужу. Однако манекен еще не завершен: на месте глаз два ужасных темных провала. Это страшно и, вероятно, зрительно очень впечатляет, но меня гораздо больше испугала эта разбухшая силиконовая грудь. Лучшие фильмы социального ужаса добиваются своего эффекта намеками, и "Степфордские жены", показывая нам лишь поверхность вещей и не заботясь об объяснениях, как эти вещи сделаны, намекаю г на многое.

Не стану утомлять вас, пересказывая сюжет фильма Уильяма Фридкина "Изгоняющий дьявола" - еще одной картины о поколении с меняющейся моралью; просто предположу, что если ваш интерес к жанру настолько велик, что вы дочитали до этой страницы, значит, вы видели этот фильм.

Действие происходит в конце 50-х - начале 60-х годов, когда разыгрывается прелюдия ("Мальчик или девочка?" и т.д., и т.д., и т.д.), и с 1966-го по 1972-й - непосредственно страшные события. Литтл Ричарде, который в 1957 году приводил в ужас родителей, вскакивая на пианино и танцуя на нем, выглядит безобидным шутником рядом с Джоном Ленноном, заявившим, что "Битлз" популярнее Иисуса (после этого фундаменталисты с полным правом могли позволить себе демонстративно сжигать записи группы). Напомаженные волосы сменились уже упоминавшимися длинными лохмами. Родители стали находить у своих сыновей и дочерей какие-то незнакомые травки. Образы рок-музыки становились все тревожнее: если "Мистер Тамбурин" вроде бы о наркотиках, то с "Восемью милями высоты" Бердса в этом уже нет никакого сомнения. Радиостанции продолжали крутить диски одной группы даже после того, как два ее музыканта - мужчины - объявили, что влюблены друг в друга. Элтон Джон заявил о своих нестандартных сексуальных наклонностях, и ничего; однако всего лишь двадцать лет назад звукозаписи дикого Джерри Ли Льюиса перестали передавать по радио, после того как он женился на своей четырнадцатилетней двоюродной сестре.

Потом была война во Вьетнаме. Господа Джонсон и Никсон представляли ее в виде большого пикника в Азии. Молодежь в большинстве своем отказалась принять в нем участие. "Я не ссорился с Конгом", - заявил Мохаммед Али и был лишен чемпионского титула за отказ сменить боксерские перчатки на М-1. Молодые люди начали сжигать свои призывные повестки и убегать в Канаду, Швецию или маршировать с вьет-конговскими флагами. В Бангоре, когда я учился в колледже, юношу арестовали и приговорили к заключению за то, что он накрыл сиденье машины американским флагом. Как весело, дети.

Это было больше чем пропасть между поколениями. Два поколения, подобно разлому Сан-Андреас , двигались по разным плитам культурного сознания, обязательств и самого определения цивилизации. Результатом было не землетрясение, а времетрясение. И вот на фоне этого противопоставления прежнего и нового помешательства фильм Фридкина "Изгоняющий дьявола" сам собой превратился в социальный феномен. Очереди в кассы кинотеатров растягивались на кварталы, и даже в поселках, где обычно улицы к половине восьмого пустеют, пришлось организовывать ночные сеансы. Церковники выставляли пикеты, социологи вещали, комментаторы только и говорили, что о зрительском интересе. Страна впала в двухмесячное помешательство.

Фильм (и роман) формально посвящен попыткам двух священников изгнать демона из юной Риган Макнейл, хорошенькой маленькой девочки, которую играет Линда Блейр (позже она прославилась в постыдном фильме Эн-би-си "Рожденная невинной" (Вот Innocent)). Однако на самом деле это фильм о решительной социальной перемене, очень точно отразивший молодежный взрыв, который произошел в конце 60-х и начале 70-х годов. Это был фильм для всех родителей, которые с ужасом и болью осознавали, что теряют детей, и не могли понять почему. Это вновь Оборотень, история Джекила и Хайда, в которой милая, одинокая и любящая Риган превращается в сквернословящее чудовище, привязанное к постели и хрипящее (голосом Мерседес Маккембридж) такие очаровательные молитвы, как "Ты дашь Иисусу тебя изнасиловать". Если отбросить религиозную оболочку, каждый взрослый американец понимал, о чем говорит мощный подтекст этого фильма; всем было ясно, что демон в Риган Макнейл с энтузиазмом откликнется на приветственные возгласы Вудстока .

Один из сотрудников "Уорнер бразерс" рассказывал мне недавно, что, согласно исследованиям, средний возраст кинозрителя составляет пятнадцать лет; может быть, именно поэтому фильмы так часто напоминают крайний случай задержки в развитии. На каждую картину типа "Юлия" (Julia) или "Поворотный пункт" (The Turning Point) приходятся десятки таких, как "Роллер Бути" (Roller Boogie) или "Если не прекратишь, ослепнешь" (If You Don't Stop It, You'll Go Blind). Но стоит отметить, что когда появляются блокбастеры, на которые надеется каждая студия - такие картины, как "Звездные войны" (Star Wars), "Челюсти" (Jaws), "Американские граффити" (American Graffiti), "Крестный отец" (The Godfather), "Унесенные ветром" (Gone With the Wind) и, конечно, "Изгоняющий дьявола", - они разрывают этот демографический захват, враг умного кинопроизводства. Фильмам ужасов это удается сравнительно редко, но "Изгоняющий дьявола" относится к их числу (как и "Ужас в Эмитивилле", о котором мы уже говорили и который собирал в основном взрослую аудиторию).

Фильмом, адресованным непосредственно пятнадцатилетней аудитории, составляющей основную массу кинозрителей, была картина Брайэна Де Пальма по моему роману "Кэрри". Хотя я полагаю, что и книга, и фильм опираются на одну и ту же социальную ситуацию, обладающую подтекстом ужаса, между ними достаточно различий для того, чтобы сделать любопытные наблюдения над киноверсией Де Пальмы.

И в фильме, и в книге действие в основном происходит в средней школе; хотя фильм в некоторых моментах расходится с книгой (например, мать Кэрри в кино выглядит странной католичкой, отступившей от веры), основной сюжет тот же самый. Это история девочки по имени Кэрри Уайт, запуганной дочери религиозной фанатички. Необычная одежда Кэрри и ее пугливость становятся предметом шуток и розыгрышей всего класса; девочка в любой ситуации является аутсайдером. Она обладает слабыми телекинетическими способностями, которые усиливаются после первой менструации, и в конце концов с их помощью она может "обрушить дом" после ужасной катастрофы на школьном балу.

Де Пальма подходит к ситуации легче и искуснее, чем я, - фильм намного художественнее; книга пытается рассказать об одиночестве девочки, о ее отчаянных усилиях стать частью общества своих сверстников, в котором она вынуждена существовать, и о крахе этих усилий. И если есть в романе какая-то идея, то она заключается в том, что средняя школа - это прибежище крайнего консерватизма и фанатизма, в котором школьникам позволяется "подняться над ситуацией" не больше, чем индусу выйти за пределы своей касты.

Но в книге есть и более глубокий подтекст - во всяком случае, я на это надеюсь. Если "Степфордские жены" рассказывают о том, чего мужчины хотят от женщин, то "Кэрри" - это книга о том, как женщины находят точку приложения своих сил и что страшит мужчин в женской сексуальности... Я писал эту книгу в 1973 году, всего три года спустя после окончания колледжа, и был уверен, что знаю, чего Движение за права женщин требует от меня и от моего пола. В более "взрослом" смысле написав ее, я как бы отшатнулся от грядущего равноправия женщин. Для меня Кэрри Уайт - обиженный подросток, пример человека, чей дух сломлен "ради ее же блага" в той яме пожирателей мужчин и женщин, какой обычно является средняя школа. Но она к тому же и Женщина, впервые ощутившая свои силы и, подобно Самсону, обрушивающая в конце книги храм на всех окружающих.

Тяжелая, сложная тема - но в романе она есть только для тех, кто готов ее воспринять. А если нет, я возражать не стану. Подтекст действенен только тогда, когда он ненавязчив (возможно, по части ненавязчивости я даже чересчур преуспел: в своей рецензии на фильм Де Пальма Полина Кейл отмахивается от моего романа как от "непритязательной халтуры" - угнетающая оценка, а главное, несправедливая).

Фильм Де Пальма более амбициозен. Как и в "Степ-фордских женах", в "Кэрри" ужас и юмор существуют бок о бок и взаимодействуют друг с другом, и только к концу ужас одерживает верх. Мы видим, как Билли Нолан (которого отлично сыграл Джон Траволта) по-акульи улыбается полицейским, пряча пиво между ног; момент, напоминающий "Американские граффити". Но немного погодя мы видим, как он разбивает кувалдой голову свинье на скотном дворе; акулья улыбка перешла границу безумия, и именно об этом переходе границы и снят фильм.

Мы видим троих юношей в смокингах (одного из них, формально - героя фильма, играет Уильям Катт), которые борются за успех на школьном балу; соревнование включает в себя спор в стиле Дональда Дака и ускоренное вращение. Видим девушек, которые унижали Кэрри в душевой, после упражнений в гимнастическом зале бросали в нее тампоны и санитарные пакеты под музыку, напоминающую "Прогулку слоненка". Но под этими детскими и не очень смешными шутками мы чувствуем бессмысленную, почти несфокусированную ненависть; общество неосознанно мстит тому, кто пытается подняться над ситуацией. Почти на всем своем протяжении фильм Де Пальма поразительно весел, но мы чувствуем, что его игривость опасна; за ней видится акулья улыбка, которая превращается в застывшую пасть. И на балке над тем местом, где должны короновать Кэрри и Томми (Катт), стоит ведро со свиной кровью.., и ждет.

Де Пальма искусно и верно управляет своими актрисами. Когда я писал роман, то с трудом приближался к концу, стараясь использовать все, что знаю о женщинах (а знал я тогда очень немного). Это напряжение чувствуется в книге. Мне кажется, она читается быстро и легко, а еще (для меня по крайней мере) увлекательно. Но есть некая тяжесть, какой не должно быть в подлинно популярном романе, ощущение Sturm und Drang (буря и натиск), от которого я не мог избавиться, как ни старался. В смысле характеров и действия книга кажется достаточно ясной и правдивой, но ей недостает стиля фильма Де Пальма.

Книга пытается прямо проанализировать муравейник средней школы; Де Пальма в этом же исследовании идет окольными.., и гораздо более верными путями. Фильм появился в то время, когда кинокритики сетовали на отсутствие картин с хорошими полноценными женскими ролями.., но никто из этих критиков не заметил, что в своей киноинкарнации "Кэрри" принадлежит почти исключительно женщинам. Билли Нолан, главный - и самый пугающий - образ книги, в кино сведен к почти второстепенной роли. Томми, юноша, который приглашает Кэрри на бал, показан в книге как мальчик, пытающийся поступить по-мужски: он по-своему пытается преодолеть кастовую систему. В фильме он становится всего лишь игрушкой своей подружки, она расплачивается им за все пережитые унижения.

*** - Я хожу только с теми, с кем хочу, - терпеливо сказал Томми. - И я приглашаю тебя, потому что хочу тебя пригласить. И вдруг он понял, что так оно и есть .

( )

*** В фильме, однако, когда Кэрри спрашивает Томми, почему он именно ее приглашает на бал, тот отвечает ослепительной - "солнце и прибой" - улыбкой и говорит: "Потому что тебе понравились мои стихи". Которые, кстати, написала его подружка.

Роман рассматривает среднюю школу в довольно обычном свете - как уже упоминавшуюся яму, полную пожирателей мужчин и женщин. Социальная позиция Де Пальма более оригинальна: он видит в этой пригородной школе для белых детей разновидность матриархата. Куда ни посмотришь, везде за сценой девушки, они дергают за невидимые нити, определяют результаты выборов, используют своих дружков в качестве подставных лиц. На таком фоне Кэрри становится вдвойне жалкой, потому что ничего подобного она не в состоянии сделать, а может только ждать, пока ее спасут или проклянут другие. Единственная ее сила - в телекинетических способностях, и со временем и книга, и фильм приходят к этому пункту: Кэрри использует свой "дикий талант", чтобы обрушить все прогнившее общество. Я думаю, что успех и книги, и фильма во многом определяется этим: любой школьник, с которого стаскивали шорты на уроке физкультуры или разбивали очки в коридоре, одобрит Кэрри. Она уничтожает гимнастический зал, и в этом (а также в ее разрушительном возвращении домой, которое в фильме не использовано из-за нехватки денег) мы видим осуществление мечты всех социально униженных.

8

"Жил некогда на опушке большого леса бедный дровосек с женой и двумя детьми: мальчиком Гензелем и девочкой Гретель. Он всегда был беден, а однажды, когда в той местности случился голод, не смог даже обеспечить семью едой. Однажды вечером, пометавшись по постели, полный тревог и беспокойств, он сказал жене: "Что с нами будет? Как мы вырастим наших бедных детей, если у нас самих ничего нет?" "Вот что я скажу тебе, муж, - ответила женщина, - завтра утром мы отведем детей в самую густую часть леса; там мы разожжем для них костер и дадим каждому по куску хлеба, а потом займемся своей работой и оставим их одних. Они не смогут отыскать путь домой, и мы от них избавимся..."

*** Выше мы обсуждали фильмы ужасов с подтекстом, который пытается увязать реальные (хотя и неопределенные) тревоги с кошмарами, принятыми в кино. Теперь же, после обращения к "Гензелю и Гретель", этой самой распространенной детской сказке, давайте оставим тусклый свет рациональности и рассмотрим несколько фильмов, действие которых значительно глубже, потому что оно минует разум и обращается к страхам, которые считаются универсальными.

Здесь мы, несомненно, пересекаем границы табу, и мне лучше быть с вами с самого начала откровенным. Я полагаю, что мы все душевно больны; те из нас, кто не попал в психлечебницу, только лучше маскируются - и, может быть, это еще хуже. Мы все знаем людей, которые разговаривают сами с собой; людей, которые корчат ужасные гримасы, когда считают, что их никто не видит; людей, страдающих истерическими фобиями; они боятся змей, темноты, тесных помещений, падения.., и, конечно, тех червей, что терпеливо ждут под землей своей доли на большом праздничном столе жизни: то, что когда-то ело, само должно быть съедено.

Когда мы платим пять или шесть баксов и садимся на свое место смотреть фильм ужасов, мы бросаем вызов кошмару.

Почему? Некоторые причины этого просты и очевидны. Показать, что мы можем, что не боимся прокатиться по "русским горкам". Это не значит, что мы сумеем не закричать в какой-то сцене хорошего фильма ужасов: каждый имеет право вскрикнуть, когда "горки" поворачивают на полной скорости или опускаются в озеро в конце падения. И, как "русские горки", фильмы ужаса всегда были царством молодежи: к сорока или пятидесяти годам интерес к двойным поворотам на 360 градусов значительно снижается.

Кроме того, как уже было отмечено, мы стремимся подкрепить свое ощущение нормы: фильмы ужасов изначально консервативны, даже реакционны. Фреда Джексон в роли ужасной тающей женщины в "Умри, чудовище, умри!" (Die, Monster, Die!) подтверждает, что хотя мы далеко не так красивы, как Роберт Редфорд или

11



система комментирования CACKLE
Все представленные материалы выложены лишь для ознакомления. Для использования их в коммерческих целях свяжитесь с правообладателями.